Un viejo Nabokov

Por: Fernando Zamora

Cuando a Woody Allen Nueva York le quedó pequeña, le dio por filmar en todas esas ciudades en que la sensualidad se sienta en las bancas y mira pasar a los turistas. Londres en Match point; Venecia en Everyone says I love you Vicky; Cristina Barcelona, Media noche en París y hoy To Rome with love. En todas ellas hay una huella, un periodo en que el autor avanza su propia historia creativa dispuesto a morir —llegado el momento— al grito de “Corre cámara y ¡acción!”

El único retiro en el que Woody Allen parece estar pensando es el retiro a una ciudad con buenos restaurantes, impactantes locaciones y una tradición fílmica inobjetable. Llegó el tiempo de Roma; de poner en escena una farsa en que el cantadito romanaccio brilla hasta en el acento de la prostituta que interpreta Penélope Cruz.

Y si hoy Jesse Eisenberg es el alter ego joven de Allen, Ellen Page es la enamorada menor de edad; el director no anda por las ramas y sabe lo que es la belleza. No creo con toda sinceridad que en ninguna de las películas que ha filmado hasta ahora, Page haya logrado la sensualidad discretamente vulgar de este personaje en el que el viejo Allen se vuelca para mostrar la belleza frívola de quien, nacida en California, tiene todo para enamorar (en todos los tiempos) a un arquitecto de Nueva York.

Digo “en todos los tiempos” porque la forma en que se desarrolla la historia de amor abre algunas interpretaciones con respecto al tiempo diegético en el que tiene lugar la principal historia de amor: ¿el arquitecto que pasea por el Trastevere se ha encontrado a sí mismo?

Como sea, Page ocupa en To Rome with love el opulento lugar del deseo prohibido; el tabú del viejo encantado con la frescura de una niña cuya belleza radica en esto: paideia y sensualidad. En To Rome with love, Page ocupa el lugar del deseo que ocupó Mariel Hemingway en Manhattan, Evan Rachel Wood en Whatever works. Y la admiración que produce Woody Allen en la pequeña burguesía no parece mellada por su abierto deseo hacia las mujeres inteligentes, sensuales y muy jóvenes. Impresionados por lo llamativo de sus nuevas locaciones, por lo absurdo de una trama que recuerda a veces un capítulo de Top cat, los críticos del mundo no se atreven a decir que, como Virgilio, Woody Allen sigue enamorado de la juventud en su sentido más griego: la pedagogía. No es que Woody Allen sea incapaz de elogiar la belleza femenina en su madurez intelectual y física pero es notorio que en cada película nueva aparece una intrigante niña que parece salida de la novela de Nabokov. Ahí donde Roman Polansky tuvo que refrenarse para evitar dar leña a los cazadores de brujas, Allen sigue atizando el fuego con el desparpajo de un cómico que todo lo dice entre broma y broma. Page tiene la gracia de una modelo de Balthus. Y aunque la película tiene sus momentos, lo más importante es, creo, confirmar los temas más inquietantes en la filmografía de Allen; muy particularmente la pequeña descocada que con sensualidad de colegiala puede poner de cabeza cualquier matrimonio en cualquier ciudad del mundo.

To Rome with love (De Roma con amor). Dirección Woody Allen. Guión Woody Allen. Fotografía Darius Khondji. Con Jesse Eisenberg, Woody Allen y Ellen Page. Estados Unidos, 2012

La realidad del deseo

Por: Fernando Zamora

En Happy together de Kar Wai Wong el amor está en unas cataratas al otro lado del mundo. Iguazú es un universo que todo devora; un azul muy saturado en el que canta Caetano Veloso. La transición entre la sensual (y apremiante) escena de amor homosexual que batallan Po-Wing y Yiu-Fai y las descomunales, devoradoras, coloridas cataratas de Iguazú es para el cine como un pasaje de Proust. Luego de la directa exposición (en voz en off) de un amor que consume, vienen el sexo y la humedad. El cambio del blanco y negro al color recuerda el que hacía, para distinguir realidad y fantasía, Víctor Fleming en 1939. Happy together es, como El mago de Oz, una road movie; un coming of age, pero sobre todo es alegoría del amor como imperio del deseo de dos cuerpos que no pueden dejar de tocarse, penetrarse.

En este sentido resulta muy provocadora la proyección de Happy together con In the mood for love en el Museo Carrillo Gil, los próximos 19 y 20 de julio. Si en la primera el amor es pura realidad, una realidad que se consume en la apremiante búsqueda de los orgasmos, en In the mood for love los protagonistas viven un puro deseo que no trasciende el espacio. Vistas juntas ambas obras ofrecen un muy pulido ejemplo de lo que el amor erótico es en la amplitud de sus diversas manifestaciones: tensión entre realidad y deseo. El amor en Happy together es pura realidad: caricias, pleitos y reconciliaciones que aspiran a terminar un día frente a esta incontenible fuerza natural, Iguazú; metáfora de algo que no puede ser contenido. Al otro lado de la cuerda vibrante está el platonismo de In the mood for love, retrato de un amor que es deseo; un puro deseo lento e inatrevido; deseo que no puede trascender el espacio hasta la realidad por miedo —tal vez— al encuentro con esas cataratas azules que devoran en su centro infinito. Cernuda tenía razón: entre la realidad y el deseo vibra el amor. No es posible amar lo que no se desea.

Happy together es como una de esas obras renacentistas cuya importancia trasciende la belleza de la imagen de Doyle (quien también fotografió In the mood for love). Kar Wai Wong dirigió Happy together el año en que el efervecente centro cultural y financiero de Hong Kong cambiaba de manos y pasaba del imperio inglés al imperio comunista. La película puede ser leída, entonces, como alegoría del amor que es imperialismo; uno de esos que ejercen sobre sí mismos los amantes cuando amor y odio los funden en un hecho sexual. Happy together no es sólo la película más sensual que ha filmado el maestro Kar Wai Wong; es, además, una obra que marca la trascendencia de sus obras con sabor inglés hacia una serie de obras con sabor más chino. No es casual, por otra parte, que el director haya elegido el retrato de un amor que, despreciado por “decadente y burgués”, iban a detractar los comunistas. Pero Happy together trasciende cualquier discurso político; aquí el amor es deseo que vibra un instante como saeta que no atina a encontrar su blanco.

Chun gwon cha sit (Happy together o Historia de un encuentro). Dirección Kar Wai Wong. Guión Kar Wai Wong. Música Danny Chung. Fotografía Christopher Doyle y Mark Lee Ping-bin. Con Tony Leung Chiu Wai y Leslie Cheung. Hong Kong, 1997

Dios y la finitud

El doctor Freud llega a Nueva York y, cuando mira pasar desde los barandales del barco la Estatua de la Libertad, exclama: “Espero que sepan que les estamos trayendo la peste”. El psicoanálisis tal vez no sea la peste, pero es una caja de Pandora según especula Dangerous method de David Cronenberg. Aquí están los temas básicos del siglo XX: el re-descubrimiento de la psique (esa vieja forma de llamar al alma), la relación entre sexualidad y muerte, entre libido y arte, método y esoterismo; todo macerado en esta nueva religión: Ciencia. La discusión de fondo atañe a todo lo humano; su sujeto es Amor. Cuatro tesis debaten en Dangerous method: el amor como reificación de un ego escindido entre el placer y la muerte (Freud), el amor como disolución del ego en el encuentro del otro (Spielrein), el amor como un puro placer sexual (Gross) y el amor como negociación entre civilización y libido (Jung).

Herr doktor Freud es, en el retrato de Cronenberg, una suerte de demiurgo. Y algo hay de cierto: como Aristóteles, Freud ha sido superado por toda clase de nuevas evidencias científicas, pero en el terreno de la interpretación artística poco se ha dicho tan importante desde que su “método peligroso” irrumpió en el panorama del arte. La “cura por el habla” se conoce desde tiempos griegos; los medievales le llamaban “dirección espiritual” y comenzó a olvidarse durante la primera revolución científica. No es casual que con el retorno de una técnica ancestral, cuestiones que la ciencia creyó superadas se volviesen ancestrales: ¿existe Dios o es sólo la proyección de un deseo patriarcal? Durante la discusión sobre las razones de Akenatón para borrar de la historia el nombre de su padre y fundar las bases de la primera religión monoteísta, Freud sufre un desvanecimiento y murmura: “Debe ser placentero morir”. Ni siquiera los más ácidos enemigos de Freud niegan el valor de sus letras. Era un poeta. Y es aquí donde se juntan sincrónicamente (diría Jung) el arte de Freud y la ciencia de Cronenberg; forma y fondo se enlazan en Dangerous method para llevar hasta sus últimas consecuencias las obsesiones de su autor. Esta es una de las mejores películas de un artista ya clásico. Reconocemos aquí los temas de The brood (1979), The fly (1986), Crash (1996) Eastern promises (2007); todo aglutinado en torno al interés por la ciencia como religión y la sexualidad como fuente del intenso deseo de trascender. Resulta interesante que la obsesión de Cronenberg por la desnudez y el fetichismo se resuelva en forma casi victoriana. El deseo es soterrado pero explota en una escena particularmente erótica en la cual el analista golpea el trasero de su paciente mirándose en el espejo de un armario. Una joyita freudiana.

Sale uno de esta película preguntándose cómo conectó Dios los cables de la existencia con el deseo sexual. Más que nunca Cronenberg ha hecho un filme en el que medita la relación entre amor, muerte, Dios y sexo.

Dangerous method (Un método peligroso). Dirección David Cronenberg. Guión Christopher Hampton basado en un libro de John Kerr y su propia obra de teatro. Fotografía Peter Suschitzky. Música Howard Shore. Con Keira Knightley, Viggo Mortensen y Michael Fassbender. Estados Unidos, 2011.

Del Timeo al chupacabras

Por: Fernando Zamora

Prometheus es un filme importante. Marca el regreso de Scott a la ciencia ficción, género que nació con Fritz Lang, mostró su belleza adolescente en 2001 de Stanley Kubrick y llegó a la mayoría de edad con Alien de Ridley Scott. Lleno de veladas referencias sexuales, Alien anunciaba la pandemia del SIDA, pero secuela tras secuela se agotó. Hoy Prometheus se anuncia como “precuela libre” del Alien. Y habrá que saber qué significa todo eso.

Hay que decir que ni con Alien ni con Blade Runner Scott alcanzó la belleza de Kubrick quien potenció —con mucho— el libro original de 2001. La fuerza del texto de Arthur C. Clarke había que buscarla en un libro que pasó desapercibido y que exploraba con más profundidad los temas que toca de pasada la Odisea del espacio. Habiendo leído El fin de la infancia del mismo Clarke, Kubrick construyó 2001, una obra más próxima a The tree of life de Terrence Mallick o a las disquisiciones poéticas de Reggio y Tarkovksi que al cine para niños que se clasifica en las videotecas como “de ciencia ficción”. Alien, Blade Runner y 2001 hablaban de Dios y de su ausencia.

Hoy Ridley Scott ha querido repetirse. El problema, sospecho, es que, aunque se da permiso de ser lírico en las imágenes, tiene miedo de perder al gran público. Alien consiguió en 1979 ser a un tiempo importante y popular. Hoy los productores tienen a Scott muy controlado. Y él quiere un Blockbuster echando mano de temas bíblicos. Tenía razón Kubrick cuando se negaba a permitir que sus productores corrigieran el guión “por el bien del gran público”. Frente a Alien, Prometheus es como transitar entre el Timeo de Platón y un pasquín que anunciase que, en el Área 51, encontraron al chupacabras.

Las locaciones hermosísimas; el diseño de producción es propio de lo mejor de Hollywood y Prometheus, en fin, pretende ser un clásico instantáneo. Lo mejor de Ridley Scott se reconoce y, por desgracia, también lo más agudo de sus instintos cleptómanos. Dos ejemplos nada más: el robot de moral ambigua recuerda demasiado a Hal 9000 y el capitán es como un Harrison Ford, bonachón y coqueto. El hermetismo de Prometheus (todo eso que está ahí para ser interpretado) tiene la misma ambigüedad de toda la película. Es una invitación a pensar, sí, pero también a comprar el boleto de la secuela de esta precuela que parece más bien una paracuela. Barroco, sí. Los artistas metidos a mercadólogos suelen presentar verdaderos enigmas.

Que un grupo de científicos vaya y descubra que la humanidad ha sido creada por unos mal encarados y malotes es algo que ya se le había ocurrido a Erich von Däniken en 1975. No era necesario tanto ruido para volver a espetarnos la teoría cátara de que el universo ha sido creado no por Dios sino por el diablo. Si Ridley Scott quería volver a ponernos en el romántico lugar de sus robots de Blade Runner, no lo ha logrado. En Prometheus no hay espacio para el anhelo de Dios y la belleza de este viaje a Islandia resulta con más barullo que poesía, más mercadotecnia que Sturm und Drang.

Prometheus. Dirección Ridley Scott. Guión Jon Spaihts y Damon Lindelof. Fotografía Dariusz Wolski. Música Marc Streitenfeld. Con Noomi Rapace, Michael Fasbender y Charlize Theron. Estados Unidos, 2012.

La sonrisa de un hombre infeliz

Por: Fernando Zamora

“Vivir sin decencia es algo que no podría soportar”, dice Albert Nobbs al amigo que ha encontrado en esta su historia, la de un hombre renacido en un callejón luego de haber sido violado en el cuerpo de una mujer. Albert Nobbs es un personaje adorable, entre otras cosas por el cariño que ha puesto en él su creador: Glenn Close.

La lucha de Nobbs por “la decencia” tiene un poco de lucha por lo “normal”, esta dudosa quimera que tanto hemos visto en el cine. No está de más recordarlo. Y Nobbs lo hace bien: esos placeres pequeños de los que disfrutan sin darse cuenta las mayorías hegemónicas (hombres y mujeres blancos, heterosexuales y bien acomodados) son placeres por los que alguien como Albert Nobbs cambiaría su cuerpo: invitar a salir a una muchacha, tomar chocolate con ella, soñar con un establecimiento propio, tener un buen amigo y una esposa son clichés de tarjeta postal que en el caso de Nobbs se han convertido en urgencia.

Hace unos meses, durante la ceremonia del Oscar, Glenn Close y Meryl Streep compitieron con un par de obras que son, para ellas, el clímax de sus carreras. Streep compitió con el personaje de Margaret Thatcher. Durante la filmación de Iron lady, Streep estuvo al tanto de cada gesto e inflexión, de cada centímetro de su piel. Era tan importante para ella La dama de hierro que por primera vez se dio permiso de hacer campaña. Sí, la Streep efectivamente cabildeó entre sus amigos para asegurarse de que ganaría la estatuilla. Efectivamente, ganó.

En el caso de Close, su compromiso con Albert Nobbs fue tanto que decidió re-escribir una obra de teatro en la que estuvo actuando durante varios años en el Off-Broadway neoyorquino. Albert Nobbs estuvo a punto de ser filmada por el húngaro István Szabó, pero por alguna razón (probablemente Szabó se dio cuenta de lo difícil que sería dirigir a una actriz tan comprometida con su personaje), Close contrató a Rodrigo García para dirigir su proyecto. Esto es cine de actor.

En el extremo del “método”, Close enfermó durante el rodaje. En su universo debe haber alguna lógica: “Si Nobbs enferma, también yo debo enfermar”. Cuando en el Oscar anunciaron que Streep había ganado el Oscar por La dama de hierro, Close esbozó una sonrisa triste, raquítica y desolada. Era, aún, la sonrisa de Nobbs.

El guión original que trabajó Glenn Close está basado en la historia del novelista irlandés George Moore. Exponente del realismo literario, Moore parece haber conocido a un dublinés que esperó casi cien años para apoderarse del cuerpo de esta magnífica actriz que saca a flote un filme que a Rodrigo García a veces se le va por la pendiente de los clichés.

En sus empeños, a Nobbs le va la vida, sí. Por eso, aunque sea una película triste, vale la pena esperar con gozo el momento en que se ilumina la pantalla con la sonrisa de Close. El hombre-mujer exhala en éxtasis luego de haberse atrevido a tomar un chocolate con la chica que tanto ha deseado. En esta sonrisa, convalece de amor.

Albert Nobbs (La increíble historia de Albert Nobbs). Dirección Rodrigo García. Guión Glenn Close, John Banville, George Moore y Gabrielle Prekop basados en una historia de István Szabó. Fotografía Michael McDonough. Música Brian Byme. Con Glenn Close, Mia Wasikowska, Aaron Johnson, Jonathan Rhys Meyers. Gran Bretaña, Irlanda, 2011

Reygadas y Dante

Por: Fernando Zamora
Toda crítica exige axiología, es decir, una filosofía del valor. Emitir críticas resulta difícil en una sociedad que piensa que sus valores son subjetivos y siempre opinables, pero yo estoy convencido de que el cine se mueve en el área de la belleza que, se quiera o no, es trascendental. Decir “esto es bello” es tanto como decir “esto es bueno” o “esto es verdadero”. Lo anterior no significa que cada espectador no tenga percepciones distintas de cada obra. Uno se adecua a la verdad, no la verdad a uno.

Emitir una opinión estética compromete al emisor porque todos sus valores se involucran en el reconocimiento (o no) de un hecho relacionado con la belleza. Si yo digo: “Dante es un mal poeta”, el problema es mío, no de Dante. Si procurara ser serio en esta apreciación debería justificarla con unas 3 mil páginas (el cálculo es de Eco) desarticulando opiniones, influencias y revisiones del poeta florentino. La cosa es más simple si afirmo “Reygadas es un mal cineasta”.

Esto no significa que no haya admirado momentos de Reygadas antes de que su última película, Post Tenebras Lux, le diera el premio como mejor director en la pasada emisión del festival de Cannes: Japón (con todo y su narrativa de estudiante de cine) tenía una magnífica escena final y era prometedora. Batalla en el cielo era inquietante pero artificialmente escandalosa y Luz silenciosa es magnífica (aunque ya Dreyer la había filmado en 1955 con el nombre de Ordet). En este cuadro faltaba Post Tenebras Lux para poder juzgar completa la obra de Reygadas. Post Tenebras Lux muestra claramente que él, cuando no roba, es mediocre. Todas sus buenas ideas son plagios. No es que a uno le importe el robo; Picasso robaba, pero con su prolífica cleptomanía hizo crecer al arte, cosa que Reygadas todavía no consigue. Y aunque él se complazca en que la crítica lo desprecie, habrá que recordarle que un crítico acreditado en Cannes ha visto seguramente más filmes que Reygadas toda su vida. Por otra parte, el público se duerme en sus películas pero hay que decir también que muchos de sus compañeros directores están fascinados con él. Como sea, su balance es malo.

Reygadas no puede presumir aún de haber pasado al futuro. Del futuro nadie sabe nada. La primera secuencia de la autobiográfica Post Tenebras Lux es tal vez la escena más hermosa de todo Cannes en el 2012. Pero la cosa decae tan rápido que no hay momento en que coincidan forma y fondo. Post Tenebras Lux marea, el filtro provoca dolor de cabeza y en general la película recuerda la Merda d’artista de Piero Manzoni. En los años sesenta el arte encontró, en los excesos, el límite de la estética. Hoy no basta escandalizar para creerse genial.

Si digo que Dante es un mal poeta el problema es mío. No sucede lo mismo con Reygadas porque (por más que él no lo crea) la historia del arte está lejos de haberlo consagrado. Yo lo que creo es que el director no ha dejado de ser un diplomático. Que haya ganado en Cannes habla más de sus relaciones públicas con Arnold y Peck que con el cine como arte.

FICHA
Post Tenebras Lux. Dirección Carlos Reygadas. Guión Carlos Reygadas. Fotografía Alexis Zabe. Con Adolfo Jiménez Castro, Nathalia Acevedo y Willebadlo Torres. México, Alemania, Holanda, Francia, 2012

La belleza del cuerpo

Por: Fernando Zamora

Pina Bausch nació durante la II Guerra Mundial. Fue una bailarina que buscó “el sentimiento perfecto”; ese que permitiese producir, en un movimiento físico, lo verdadero del arte. Bausch creía firmemente en la importancia estética, en la puesta en escena de la belleza mediante la reiteración ritual, la crítica social, el cuerpo. En el clímax del arte moderno (que llegó a poner en duda la existencia de la belleza en sí), que puso “cualquier cosa” en el pedestal, que procuró desintegrar el hecho artístico escupiendo contra cualquier trascendente metafísico, Pina Bausch retomó la tradición dancística occidental y con un poco de jazz y soul, teatro y mímica reinstauró el trascendente bello en su esencial más clásico: el cuerpo. Más que danza moderna en el sentido del Bauhaus, Bausch es una continuación de la danza decimonónica (que no es retrógrada). Wim Wenders, otro romántico, con Pina produce un filme que mezcla muy diversas tradiciones fílmicas.

Como toda gran obra de arte, Pina es un manifiesto. Wenders no padece nostalgias ni dogmas. Si se le antoja interrumpir La consagración de la primavera en el momento climático para introducir material de archivo aquí está pero, como buen académico (Wenders sabe hacer cine), el golpe de inspiración se basa en cierta erudición universal que se concentra en una cultura visual que se ve. Autor de obras tan distintas (y logradas) como París, Texas, Der Himmel Über Berlín (Las alas del deseo), In weiter son nah (Tan cerca, tan lejos) y Buena Vista Social Club, Wenders ha investigado las fronteras del arte sin querer desmantelarlo. Como Pina Bausch, Wenders cree en la importancia del trascendental estético y ello implica (de muy distintas maneras) creer que la belleza existe, que es posible traerla a presencia y que, por tanto, no todas las cosas son iguales a todas las cosas. Artistas como Bausch o Wenders no coquetean ni con el arte por el arte, ni con la fealdad.

No es la primera vez que Wenders hace documentales. Los ha hecho políticos y musicales. Es la primera vez, sin embargo, que los hace sobre danza. Durante la filmación, su cómplice en este proyecto, la coreógrafa Pina Bausch, murió de cáncer de pulmón. Un artista como Wenders, sin embargo (uno que cree en la belleza en tanto trascendente metafísico), no puede menos de entender la muerte como un verdadero compromiso creador. En esta forma de concebir la estética (como indisolublemente unida a la belleza), el hecho artístico es confirmación consciente de esta realidad: “moriré”. Por eso, antes de hacerlo, es necesario crear.

A la muerte de la protagonista, Wenders decidió seguir filmando, ahora con los bailarines de la compañía que retoman las coreografías de su directora en un recorrido que muestra un panorama en que el arte del cuerpo (la danza) es la piedra sobre la que se sustenta todo el edificio de “lo bello” en Occidente. Y si Dios ha muerto, no han podido hacer morir la belleza de un cuerpo que se sabe mover como el de los bailarines de Pina Bausch.

Pina. Dirección Wim Wenders. Guión Wim Wenders. Música Thom. Fotografía Hélène Louvart. Con Pina Bausch, Regina Advento y Malou Airaudo. Alemania, Francia, Gran Bretaña, 2011.