Primera palabra: no

Por: Fernando Zamora

Gael García sabe hacer política. Hoy actúa una película que habla de elecciones difíciles. No son las mexicanas; son las más terribles de América Latina, las elecciones en que perdió Pinochet en un plebiscito que parecía arreglado. Que hay puntos de contacto con todas las elecciones del continente, sobra decirlo. Por eso repito: Gael sabe cómo se hace política: no hay más que recordar nuestra historia.

Con talento de la EICYTV de Cuba (Altunaga es asesor de guión), dinero de España y Estados Unidos, Larráin recuerda los vicios de nuestra democracia: campañas de miedo, medios cooptados y a la mitad un personaje que se debate entre su puesto en la TV y la posibilidad de participar en algo en verdad importante.

No tiene mucho de cine europeo. Ya ha dicho Angelopulos que el cine latino es, ante todo, cine europeo. Lo es porque carece de los presupuestos hollywoodenes, porque tiene que contar historias locales y porque es más heredero de la Nueva Ola y del Neorrealismo que de Hitchcock y de Chaplin.

La profundidad de No estriba en un guión bien escrito y bien actuado; en la encarnación de un publicista de medio pelo que con ideas y sin resentimientos pudo sacar de la silla a uno de los dictadores más crueles de nuestra historia. Pinocho (con cariño: sus enemigos) ha perdido el apoyo de Estados Unidos y está obligado a ofrecer un plebiscito. Tiene los recursos, el apoyo de gran parte de la población y sobre todo a los medios. Es aquí que aparece el héroe: Gael es un creativo que tiene que luchar en dos frentes. En uno están los militares de vieja escuela que lanzan amenazas a sus hijos y a su mujer; en el otro, los comunistas resentidos (con razones válidas, sin duda) que quieren usar el plebiscito para llenar las calles de hiel. Gael escoge un camino insospechado. Una campaña de alegría y gozo: un ¡no! De felicidad.

En una escena, el equipo de publicistas del “No” preguntan a la señora de limpieza por qué piensa votar por Pinochet. Ella responde: “Mis hijos van a la escuela y viven en paz”. La gente quiere paz y a base de miedo la ultraderecha gana con legitimidad las elecciones. Gael sabe de política y por eso este año trabaja en este filme que habla de una campaña que conjuró, con alegría, los miedos de hombres y mujeres que más que quimeras real-materialistas quieren una paz de carne y hueso. Y aunque suele suceder lo contrario (quienes esgrimen la paz como bandera traen consigo la guerra), el protagonista sabe que a la gente de a pie se le convence con felicidad y futuro; con una campaña sin revanchismos ni dimes y diretes: un baile y un jingle pegajoso, con eso basta para lanzar al Pinocho a la calle. El logro de nuestro publicista consiste en mostrar que a un golpe no se responde con otro golpe o con sentimentalismos; se responde con la felicidad de quien sabe que de su lado trabaja el futuro. Ya sabía Piaget que en el desarrollo del niño su primera palabra es la más importante. Y es también alegre. Esta palabra no hay que olvidarla nunca. Es fácil y hay que aprender a decirla: no.

FICHA

No. Dirección Pablo Larráin. Guión Pablo Larráin. Con Gael García Bernal, Alfredo Castro y Luis Gnecco. Chile, Francia, Estados Unidos, 2012

Paidofilia

Por: Fernando Zamora

Life during wartime tiene un mensaje críptico, pero si uno se pregunta a qué guerra refiere el título encontrará que el autor afirma que, más que los pedófilos, en esta sociedad están enfermos los “normales”. No hay en la moral políticamente reinante un discurso más incendiario, pero Solondz ha sabido cultivar su prestigio con la lucidez de una diva y desde que irrumpió en el arte con Welcome to the dollhouse (1995) ha ido desarrollando sus argumentos como un ajedrecista. Life during wartime solo puede ser entendida como parte de un corpus y particularmente en conjunción con Happiness (1998). En Happiness las cuestiones abiertas por Solondz estaban azucaradas con cinismo. Lo que hoy dice es puramente poético.

En torno al tabú del niño como objeto sexual, Solondz ha logrado lo que Almodóvar no pudo: recrear a un pedófilo que respira y tiene sangre; uno que cuestiona al hijo a quien no destrozó la vida y que es recordado con nostalgia por el hijo menor. El filme está basado en estos dos puntos de vista: el criminal que sale de la cárcel y no sabe en qué momento recaerá y el hijo que escribe su ensayo sobre el significado de volverse adulto. Timmy prepara su bar mitzvah y no es casual, me parece, que el trasfondo de esta búsqueda del padre y el hijo suceda con un rito religioso como trasfondo. Es la ausencia de certezas; es la “muerte de Dios” en el sentido nietzscheano (una tragedia y no un aleluya) la que da razón al vacío de todos estos seres: sus fantasmas, su necesidad de ser amados y esta obsesiva confusión entre el sexo y el amor.

Durante mucho tiempo pensé que Solondz era un cínico más. Uno que escandaliza como quien envuelve la “mierda de artista” o busca en el siglo XXI el sentido de un cuadro hecho de manchas rojas. No lo es. Solondz forma parte de una generación de cineastas que busca con seriedad la razón del arte en un capitalismo en el que todo vale lo mismo. Si en Muerte en Venecia la irrupción del adolescente servía a Gustav para demostrar que la belleza se da en el aquí y ahora, en Life during wartime la irrupción del pedófilo tiene como función demostrar que sin al menos un valor absoluto (eso que en Solondz es la persecución del “happiness”) nada tiene sentido. Sin al menos una piedra angular sobre la que asentar los juicios, la moral del pedófilo es en todo equivalente a la del ama de casa que busca rehacer su vida con un hombre normal.

Tampoco es casual que el niño tenga tantas preguntas con respecto al terrorismo ni tampoco que el hijo mayor del pedófilo esté buscando demostrar que la función principal del sexo entre los seres humanos es evitar la violencia y no la reproducción. En esta obra, Solondz lanza un sutil manifiesto que dice que la felicidad existe y que por tanto el bien existe. Si esto fuera cierto, sería válido el amor de estos niños por su padre por más que este fuese un degenerado y entenderíamos que el final tiene la contundencia de un anti-Edipo en esta sociedad que poco sabe de moral bergmaniana.

Life during wartime (Del perdón al olvido). Dirección Todd Solondz. Guión Todd Solondz. Música Vivaldi. Fotografía Edward Lachman. Con Allison Janney, Shirley Henderson, Michael K. Williams, Michael Lemer y Dylan Ridley Snyder. Estados Unidos, 2009

Ese instante en que escoges vivir

Por: Fernando Zamora

Nostalgia enfermiza heredaron los adolescentes de la sociedad más rica en la historia humana; un dolor inquietante que encarnó en Holden Caulfield, protagonista de El guardián en el centeno: neurosis, miedo a crecer, amor-odio en dosis siniestras, rebeldía sin causas ni efectos. Estos adolescentes de la posguerra estadunidense han sido retratados en decenas de joyas: Rebel without a cause, Breakfast club, Ordinary people, Stand by me, Elephant. Son tantas… y son todas herederas del Caulfield que creó Salinger, un adolescente típicamente americano que vino a sustituir al ingenuo Tom Sawyer de Mark Twain, a la idealista Scout Finch de Harper Lee. Sawyer y Finch tuvieron nietos enfermos de tristeza, una tristeza agridulce que encarna otra vez en esta película: The perks of being a wallflower. Escrita y dirigida con la destreza de un artesano, estos “gajes del oficio de ser sensible e inmóvil como una planta” (traducida rápida y oficialmente como Las ventajas de ser invisible) transcurren en los años ochenta: tiempos de Reagan y Thatcher, tiempos en que se graban casetes a modo de cartas de amor (un tipo de carta de amor que solo existió en esos años), tiempos en que no era moda, sino convicción, ser dark y uno se jugaba la vida si le daba por “confesar” que era gay.

Como en los grandes tópicos de la pintura, importan tanto las semejanzas como las diferencias: sí, Charlie (un personaje tan bien actuado que Logan Lerman parece en todo momento a punto de matar, besar o llorar) acaba de entrar a la prepa; sí, es incapaz de tener amigos; sí, tiene “algo” trágico en su pasado; sí, es sensible y quiere ser escritor. Pero en las singularidades están las artes de una obra que tiene que ser escrita (o lo que es lo mismo, una obra que tiene que ser vista o leída): Charlie no es un retrato más del adolescente que en la infancia sufrió abuso sexual. La persona que abusó de Charlie es, al mismo tiempo, a quien él más ha amado. Aún la sigue queriendo… y odiando… y sintiéndose enternecido y enojado y culpable. En esta complejísima amalgama de sentimientos está la clave de un personaje que deja, a propósito, muchos cabos sueltos. Charlie, a edad muy temprana, no solo fue usado sexualmente, fue (en el sentido más amplio) erotizado. Es aquí que el coming of age re-encarna con un nuevo punto de vista sobre un viejo tema: este que hoy está en la edad exacta en que a veces parece un adulto y a veces un niño tiene que dar paso a la vida y permitir que sea otro adolescente de deseos ambiguos quien re-encause su impulso asesino, su impulso artístico, su impulso sexual.

Algo hubo en los años ochenta. Un niño-adulto que volvemos a ver y que hay que ver porque está bien escrito, bien dirigido y sobre todo muy bien actuado. Tanto, que es real aquí que en el amor no haya clichés; hay personas que en el tiempo están escapando. Pero hay un instante particular en que vale la pena todo lo que significa, en esta película, el puente que lleva a Pittsburgh.

The perks of being a wallflower (Las ventajas de ser invisible). Dirección Stephen Chbosky. Guión Stephen Chbosky basado en su propia novela. Fotografía Andrew Dunn. Música Michael Brook. Con Logan Lerman, Ezra Miller y Emma Watson. Estados Unidos, 2012

Dos peluqueras aburridas que se parecen a Dios

Por: Fernando Zamora

No es difícil entender que un país que dio origen a las primeras civilizaciones sea hoy potencia en aquello del cine. Irán tiene una de las tradiciones fílmicas más importantes del mundo, entre otras cosas porque allí el cine sigue siendo contestatario. Los cineastas hacen cine por una necesidad real. Jafar Panahi, por ejemplo. El cine en él es un karma, una suerte de maldición que lo ha llevado al encierro. En línea de espera para un juicio que lo ha de llevar a la cárcel, hace cine para demostrar que, a pesar de todo, sigue siendo ontológicamente libre.

Esto no es una película es una obra fronteriza en muchos sentidos. En arresto domiciliario, Panahi se permite reflexionar en torno a temas fundamentales del arte: fronteras entre la realidad y la ficción, necesidad de re-crearse uno mismo (el arte como alquimia) y aun el arte como venganza; todos ellos son temas nacidos en el romanticismo que aún hoy llevan el sello de lo que se sigue llamando “arte moderno”.

A partir de secuencias en apariencia inconexas, Panahi documenta su encierro y habla de su pasado como autor, sus descubrimientos en el cine, la forma en que entiende ese descubrimiento italiano que hoy distinguimos con el nombre de neorrealismo y el sentido de una creación que cobra vida por ella misma, con un sentido que se le escapa al artista mismo.

Por otra parte, es importante notar que las intenciones de Jafar Panahi, lo que hacen de Esto no es una película una obra notable y no un experimento de alumno de cine estriba en la diferencia entre magnanimidad y ambición de una fama efímera. El enfrentamiento con el régimen comienza, según él mismo comenta en una parte de su película, cuando somete a revisión un guión de gran producción (que nunca fue realizado) en el que quería tocar el tema de la guerra con Irak. A partir de ese primer enfrentamiento tuvo que hacer cine cada vez más íntimo, más discreto, como si se viera rodeado por un enemigo burocrático en una partida de Go. El minimalismo es en Panahi una necesidad, no un capricho, y es ésta la diferencia entre ambición y magnanimidad. Panahi dice lo que dice porque está convencido de que es importante y no por un malsano deseo de notoriedad.

Telefonemas, conversaciones con una abogada que no ofrece muchas esperanzas, charlas con el fotógrafo, con el muchacho que tira la basura, de todo ello está hecho un filme en el que sucede mucho, pero más allá de lo que vemos. Fuera del apartamento escuchamos explosiones. ¿Son fuegos artificiales, el inicio de una revolución? Panahi ha revivido con más lucidez que cualquier artista sin experiencia la necesidad del arte por el arte. Sin la situación de Panahi esta película sería una estupidez, un video-blog.

Dicen que cuando están aburridas las peluqueras se cortan el pelo entre ellas. Aquí, un artista aburrido, perseguido, frustrado, toma a Chéjov como venganza, rompe la frontera entre realidad y ficción y se da tiempo para demostrar que es en su capacidad creadora que está hecho a imagen y semejanza de Dios.

In film nist (Esto no es una película). Dirección Motjaba Mirtahmasb y Jafar Panahi. Guión Jafar Panahi. Fotografía Motjaba Mirtahmasb y Jafar Panahi. Con Jafar Panahi. Irán, 2011

Los señores del tiempo

Por: Fernando Zamora

Looper nació vieja aunque tiene cosas que, en una cartelera flaca, permiten recomendarla. Bruce Willis, por ejemplo. Ha sabido dar el salto a la vejez y se sostiene tanto que son creíbles sus escenas de amor. Por otro lado, cuando aparece en escena uno se imagina que si estuviera en el teatro la acción se detendría para que él recibiese el aplauso.

Como suele pasar, Looper habla más de nuestro tiempo que del tiempo que aspira a inventar la ciencia ficción: una sociedad controlada por la mafia, desconcierto en una cultura que ha vuelto frívolo el hecho de existir y, en fin, un estado de cosas en que (estamos en Hollywood) sólo salva el amor. Ciencia ficción es Julio Verne; Looper es una película para jugar a ser niño.

Y así, jugando a ser niño hay que ver otras grandes películas que en Hollywood se han filmado en torno a las paradojas del tiempo. Entre mis preferidas están Somewhere in time de 1980, Terminator 2 de 1991 y Time after time de 1979. Los cronocrímenes no es hollywoodense, es española y es casi tan recomendable como Dark city (1998) o Blade Runner (1982). Un poco de todas ellas tiene Looper y uno lo entiende: Rian Johnson está dando el paso de la televisión al cine y se ve que tiene ganas de ser como los autores que admira. La paradoja estriba, tal vez, en que los autores que Johnson admira nacieron siendo muy originales.

Dicen los que saben de esas cosas que pensar resulta un pasatiempo sano. En este sentido, Looper es un buen ejercicio y las paradojas asaltarán al novato a la salida del cine. Si uno se toma un café y hace diagramas con popotitos (chiste de Willis) se hará preguntas que corren el riesgo de borrar de golpe toda la trama de Johnson. ¿A nadie en el futuro se le ha ocurrido injertar un GPS en la persona que quiere vigilar? Debe ser que en el futuro ya no existen los GPS, entre otras cosas porque los protagonistas de Looper se evitarían muchos problemas y sus productores encontrarían un poco menos de dinero en sus cuentas bancarias.

Quedémonos pues, con la invitación a pensar. En ciencia ficción, la paradoja de Looper se llama la paradoja del abuelo: si uno viaja al pasado y mata a su abuelo, ¿se mata a sí mismo? La respuesta de Johnson, como la respuesta atontada de muchos, es ¡sí! Pero es falsa. Si uno viaja al pasado y mata a su abuelo, en el futuro no habrá nadie que viaje al pasado a matar al abuelo, así que el abuelo sigue existiendo. Lamento que Johnson no haya querido ir un poquito más lejos, hasta la teoría de los universos paralelos que trabajó tan bien Robert Zemeckis en la franquicia de Back to the future.

En todo el rompecabezas de referencias o plagios del que Looper está hecho sobresale un pequeño personaje que (por más que remite esta vez a X-Men) tiene su potencial. El Looper del título tiene que proteger, y al mismo tiempo matar, a un niño que en el futuro se volverá Rainmaker. Este personaje fascinante es la estrella de la película. Y es que Rainmaker es un pequeño Dios. Un Akira, un hacedor de lluvia que es el amo del tiempo.

Looper (Asesino del futuro). Dirección Rian Johnson. Guión Rian Johnson. Música Nathan Johnson. Fotografía Steve Yedlin. Con Joseph Gordon-Levitt, Bruce Willis y Emily Blunt. Estados Unidos, 2012

Las otras razones de Frankenstein

Por: Fernando Zamora

Aun quienes perdieron la fe en Burton (tal vez a causa de Alicia en el país de las maravillas o por haber producido Lincoln cazavampiros) pueden volver a encender una vela. Frankenweenie (2012) va hacia el espíritu de Burton tan en sus orígenes que parece secuela de Vincent (1982), un corto que, cual pinchazo de metadona, hace ver el terror a la muerte como algo ligero. Vincent puede verse en Youtube a menos, claro, que ese nazismo llamado “obliga a los artistas a cobrar a través de distribuidoras carnívoras” no lance un interdicto sobre la Red. Hay en Youtube otro corto que se llama Frankenweenie (1984); en éste se basó la película de estreno en la cartelera. El Frankenweenie de 1984 marca la primera ocasión en que Burton trabajó con actores reales y anuncia su primera gran obra: Edward Scissorhands (1990). Burton no podía ser más original que volver a sus primeras obras maestras. Si en 1984 Burton se dibuja a sí mismo como niño de suburbio con sueños de grandeza, en 1990 se retrata como adolescente que tal vez a causa de esos mismos sueños de grandeza no puede dejar de herirse y herir a los demás.

Resumiendo: en el Frankenweenie que se estrenó ayer Burton vuelve a retratarse como niño; retoma la animación (en blanco y negro, además) y, mezclando técnicas del pasado y de hoy, dirige una película que en su aparente simpleza abre al espectador a un sentimiento que lleva por el camino del misticismo: ternura, esa forma de amor que, como la fuerza que mantiene unido el núcleo del átomo, no es extensa, pero es profunda. Lo que el protagonista de Frankenweenie siente por Sparky es un amor tan profundo que los une la fuerza de la ternura. Por otra parte, Burton no se limita a redescubrir su propio pasado en tanto autor y en tanto ser humano; avanza su búsqueda como artista. Si en Alicia... quiso reinterpretar un mito de amor prohibido (el amor de un adulto por una niña) en Frankenweenie investiga el mito de Shelley y, libre de las ataduras burguesas que boicotearon la empresa de Alicia (los estudios se negaron a que la protagonista fuese efectivamente una niña, con lo que destruyeron la obra de Burton), argumenta a favor del mito del científico loco. Víctor es un Fausto. Sólo el amor puede salvarlo.

¿Por qué Víctor es el único que consigue el sortilegio de revivir? ¿Acaso Frankenstein en la novela de Shelley no amaba también a su novia? Sí, pero hizo el experimento con rabia: era mucho más el furor que la ternura. Este es el secreto del personaje de Burton y desde que Coppola encontró un punto de vista inédito de Drácula yo no he visto en el cine nada que en lo de revivir mitos tenga tal contundencia. El discurso en torno a la ciencia es más actual que nunca y desacredita la noción frívola de que la ciencia se hace sólo con la cabeza. La furia del científico de Shelley produce monstruos. Las lágrimas de un niño de suburbio eran el ingrediente que faltaba en la fórmula del original Víctor Frankenstein.

Frankenweenie. Dirección Tim Burton. Guión John August, Leonard Ripps y Tim Burton basados en una idea de Tim Burton. Fotografía Peter Song. Música Danny Elfman. Con las voces de Catherine O’Hara, Charlie Tahan, Martin Short y Martin Landau. Estados Unidos, 2012

Retratos del presente

Por: Fernando Zamora

Hoy que la colombianización de México es inminente resulta seductora una obra de arte que aún vive en cartelera. Pequeñas voces, de Jairo Eduardo Carrillo y Óscar Andrade, es un documental animado en el que por motivos estéticos, éticos y didácticos la voz de niños reales se disfraza detrás de una animación minimalista que, lejos de disminuir, aumenta el dramatismo de lo contado. Hoy que la colombianización de México es inminente, Pequeñas voces retrata nuestro presente: grupos armados van y vienen. Nosotros vivimos con tres niños y una niña las consecuencias de la guerra. La vivimos junto al grupo más frágil en toda clase de conflictos. Escuchamos, pues, las voces de quienes no tienen voz en el discurso político de los que todo lo justifican en aras de una gesta macroeconómica. Carrillo y Andrade han dado voz a quien no tiene voz: niños cuya felicidad es un mercado de domingo, ordeñar vacas, jugar al fut. La felicidad es un sentimiento muy fuerte; también de esto habla Pequeñas voces. Para un niño que ha vivido la guerra, la felicidad no es una cosa tan frágil.

Si el cine fuese como el arte de la cocina, la animación ocuparía el lugar de la alta repostería. La madurez de una cinematografía nacional se consolida cuando emerge una animación contundente; una a la altura de ese arte en el que hay maestros como Disney y Natwick; personajes como Mickey Mouse y Betty Boop. Uno con obras que demuestran en pantalla las posibilidades estéticas de un arte emparentado con el cómic.

Como el cómic, el cine de animación pareciera apelar especialmente al público infantil. Y es justo en su aparente inocencia que es capaz de lanzar contundentes discursos políticos. No lo olvidemos: el arte es, como todo lo humano, una forma de la política. Política entendida como este discurso-para-la-polis. En este y otros sentidos Pequeñas voces confirma su vocación política. Divierte y educa pero, además, muestra: demuestra lo que la guerra es, lo que los niños desplazados sufren, lo que es verse desgarrado entre intereses de un gobierno avaro, un imperio al norte que sólo cuida sus intereses militares en el patio trasero, una guerrilla fanática y unos narcotraficantes asesinos.

Pequeñas voces utiliza las técnicas de Give up yer aul sins, serie irlandesa nominada al Oscar en que la animación se construye a partir de entrevistas a niños. Tiene, sin embargo, la contundencia documental de Waltz con Bashir, obra que denuncia las atrocidades de la masacre de Sabra y Chatila y la importancia histórica de Hadasi no Gen, del maestro japonés Keji Nakazawa. En ella vivimos las consecuencias de la bomba de Hiroshima siguiendo la historia con los ojos de dos niños. Hay también algo de Charles M. Shulz, creador de Charlie Brown. En Pequeñas voces, el mundo es exclusivamente infantil. Los adultos balbucean un lenguaje ininteligible. Tal vez porque todo lo adulto resulta ininteligible.

La cinematografía colombiana está apuntalada. Y ojalá que en eso y no sólo en todo lo otro, la cinematografía mexicana se consolide también muy pronto.

Pequeñas voces. Dirección Jairo Eduardo Carrillo y Oscar Andrade. Guión Eduardo Carrillo. Documental animado sobre las voces de niños desplazados por la guerra de Colombia. Colombia, 2010.