El sueño de un dios sicótico

Por: Fernando Zamora

@fernandovzamora

Sería sencillo descartar la nueva versión de Oldboy del estadunidense Spike Lee comparándola negativamente con la que pareciese ser la “versión original”, el Oldboy del coreano Chan-wook Park. En más de una crítica (tanto estadunidense como europea) he leído que la nueva película de Lee es un remake de la obra coreana que ganó el Gran Premio del Jurado de Cannes en 2004. Mentira. Tanto Lee como Chan-wook Park han basado ambas películas en una popular serie de manga japonés, Old Boy, escrita por Garon Tsuchiya e ilustrada por Nobuaki Minegishi. El manga es una obra maestra por donde se mire, así que dos cineastas tan distintos como Spike Lee y Chan-wook Park pueden, si les apetece, retomar esta historia toda vez que la narrativa y sobre todo el espíritu del texto original dejan en el lector un sabor excepcional. Para comenzar, la serie de libros consta de 79 capítulos. Lo subrayo solo para confirmar lo difícil de transcribir el universo de Tsuchiya y Minegishi al cine comercial, limitado a una duración que con trabajos supera las dos horas. También es cierto que la versión de Lee refiere al menos en dos secuencias a la película de Chan-wook Park: cuando el prisionero colérico grita a través de la rejilla por la que le pasan la comida “¿Quién eres?”, y en la parte más inquietante, esa que, tal vez, pudiera ser la clave de toda la película: Joe aparece en un campo verde, libre al fin, y la cámara lo filma a vuelo de pájaro, como mirado por Dios. Ambas secuencias provienen del texto original y creo que Lee las retoma utilizando exactamente el punto de vista de Chan-wook Park como para dejar claro que sabe que ya antes que él un director coreano hizo con esta historia una obra maestra.

    No. Lee no está retomando a Park. Tampoco el manga es tan original, toda vez que reinterpreta a El conde de Montecristo de Dumas. Nadie aquí está queriendo descubrir el hilo negro. Es por la diferencia de estilos que vale la pena gozar la misma historia, mirar cómo cada director construye a este Montecristo retorcido y alcohólico, un hombre que a menudo se enfrenta también con escenarios kafkianos. Si Chan-wook Park exalta en su propia película lo que hay de El proceso y La metamorfosis en el texto original, Spike Lee exalta el paradigma del conde de Montecristo, este hombre que durante veinte años en prisión se ha dedicado a hurgar en su conciencia: ¿cómo llegué aquí?

    La de Park es un festín, la de Lee es oscura, con menos sentido del humor y, sin embargo, la narrativa hollywoodense permite que la historia se desarrolle con ritmo más amable, más consistente. Uno entiende cosas que están en el texto original y que el maestro coreano obvió en aras de dar mayor espacio al ambiente kafkiano. En todo caso creo que tanto el Oldboy de Park como el de Spike Lee son obras de arte, entre otras cosas porque siguen aquí, presentes, las inquietantes preguntas del texto original: ¿qué es la realidad?, ¿estamos viviendo dentro del sueño de un dios sicótico? Puede que sí.

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Oldboy (Oldboy: días de venganza). Dirección: Spike Lee. Guión: Mark Protosevich. Fotografía: Sean Bobbitt. Con Josh Brolin, Elizabeth Olsen, Samuel L. Jackson y James Ransone. Estados Unidos, 2013.

Entre Klip y Ninfomanía

Por: Fernando Zamora
@fernandovzamora

El cine causa pasión. Tanta que un buen amigo (Evodio Escalante) me escribió para decir, con respecto a mi texto sobre Ninfomanía, que más que Von Trier el moralista era yo. Como también a mí me apasiona el cine (supongo que es evidente), estuve pensando en esta “crítica a mi crítica”. Finalmente llegó a mis ojos una película: Klip de la serbia Maja Milos.

    El actor Stellan Skarsgard definió así Ninfomanía en Vanity Fair: “es la historia de una joven que trata de ir más allá de sus problemas familiares teniendo tanto sexo como sea posible”. ¡Vaya! La misma sinopsis de Klip aunque, claro, las películas son muy diferentes. Para comenzar, Klip no comienza etiquetando a su protagonista de “ninfómana”. 

    Jasna tiene catorce años, vive en Belgrado y su único interés es el sexo. La familia disfuncional, las amigas con las que compite por el self pic más cachondo y las noches de coca y marihuana son accesorias. Las diferencias en el ethos de ambos directores al retratar a una mujer hipersexuada son éstas: 1) La directora no tiene el mal gusto de crear a un personaje que nos explique, interprete y, en suma, nos diga qué tenemos que sentir en cada secuencia de la película. 2) En competencia con Hollywood, Milos no pretende deslumbrar con efectos visuales. La apuesta es narrativa. Klip está contada como a través de los celulares con los que los adolescentes documentan su propia existencia. 3) Klip no usa el sexo para desarrollar teorías new age. Milos es como una pintora renacentista. Se limita a permitirnos mirar. Y lo permite tan bien que por eso el final de Klip resulta tan contundente. Mucho más conmovedor y verosímil que el previsible final de Ninfomanía, un cliché por donde se vea.

    Ahora, si lo que gusta de Ninfomanía es que parece una película transgresora, vale la pena pensar esto: Klip está prohibida en Rusia mientras que Ninfomanía ha sido aplaudida en este país que moralmente resulta tan retrógrado. Que cada quien piense lo que quiera, pero si la moral instaurada por Putin encuentra que Ninfomanía es permisible y Klip no, debe ser porque ésta es verdaderamente transgresora y la otra no.

   También políticamente: un grupo de muchachos pasea por las ruinas de Belgrado y uno grita: “Que se chinguen Estados Unidos, Facebook y la ONU: Kósovo es de Serbia”. Esta frase en su contexto es mucho más contundente que el largo discurso en que Von Trier nos explica las razones de su Anna Karenina. “Kósovo es Serbia”. Yo no lo sé, pero esta secuencia me recordó Berlín, Año Cero, esa conmovedora película en que Roberto Rossellini usaba como escenario las ruinas de la capital del nazismo.

    El retrato de la adolescencia serbia que hace la directora Milos demuestra que la guerra de los Balcanes sigue aquí y aunque no vale la pena psicoanalizar a la protagonista de Klip pareciera que todos estos hoyos que está intentando llenar son los de una guerra viva en Europa: en la violencia de películas como Klip o Ninfomanía. Esa violencia dulzona en que el sexo en Extreme Close Up es nada más un pretexto para hablar de cosas más importantes.

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Klip (Clip). Dirección: Maja Milos. Guión: Maja Milos. Fotografía: Vladimir Simic. Con Isidora Simijonovic, Vukasin Jasnic, Sanja Mikitisin. Serbia, 2012.

El regreso de Sherezada porno

Por: Fernando Zamora

@fernandovzamora

Lars von Trier quisiera que uno, después de ver la segunda parte de Ninfomanía, saliese consternado, lleno de dudas, con un remolino de cuestiones en torno a la sociedad represora, pero no. Esta Nymphomaniac II es tan aburrida como la primera y merece nuestra atención solo por la importancia que tiene su director. 

Como ya quedó establecido en la primera parte, Von Trier construye una suerte de parodia del cine porno así como Dancer in the Dark era una parodia del cine musical, eso queda claro. Las referencias a Sade y a Masoch también. Lo que a mí me consterna es que hay quien cree que esta película dice algo en favor de la sexualidad de la mujer. Desde el punto de vista político no encuentro su discurso ni un poco más evolucionado que el de Anna Karenina o Casa de muñecas. En aquellos tiempos, discutir en torno del deseo femenino y la posibilidad de ir más allá de la maternidad para encontrarse con el principio del placer sí que era transgresor. Hoy cualquiera con dos dedos de educación lo da por descontado, que las mujeres y los hombres tienen el mismo derecho a ejercer su sexualidad. En verdad que no entiendo cómo alguien puede creer que Lars von Trier está diciendo algo en favor de la emancipación sexual. 

Al contrario. Si uno mira la trayectoria del director y se detiene a pensar qué decía en Anticristo y qué dice en Nymphomaniac I y II (en cierto sentido, Nymphomaniac y Anticristo son la misma historia) verá que Lars von Trier castiga a sus personajes con más desdén que el Dios que tanto pretende atacar. Por ejemplo: cuando nuestra heroína ha llegado al fondo de su condición, cuando el antihéroe judío le ha explicado al público y a la mujer tontuela todo lo que el autor quería decir con su película, entonces la ninfómana se encuentra a un pedófilo. Y si no fuera una cuestión tan delicada, uno quisiera reír. Lars von Trier pone al pedófilo en el mismo lugar que a su heroína ninfómana. ¿En verdad son lo mismo? ¿Un hombre que desea violar a un niño en el parque tiene la misma estatura ética que esta niña que quiere recuperar la sexualidad que perdió durante un orgasmo místico? Pensémoslo bien porque si están en el mismo nivel, entonces la película está sobajando a su ninfómana al nivel de un criminal. En cuanto a directores que tocan el tema de la sociedad como represora de la sexualidad, prefiero a Todd Solondz. 

Es importante decir, claro, que al igual que la primera parte, la segunda emisión de Nymphomaniac es hermosísima. Hay un par de close–ups realmente eróticos; uno muy particular me recordó la pintura anónima de Gabrielle d’Estrés y su hermana tocándose los pezones. Además, la relación de la protagonista con la adolescente del final es tan hermosa que creo que con ella se hubiese podido detener el director para reflexionar más profundamente sobre el deseo sexual. ¿Por qué no lo hizo? Por moralista. La niña y la mujer no pueden amarse porque Lars von Trier es un moralista disfrazado de transgresor.

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Nymphomaniac II (Ninfomanía 2a parte). Dirección: Lars von Trier. Guión: Lars von Trier. Fotografía: Manuel Alberto Claro. Con Charlotte Gainsbourg, Stellan Skarsgård, Willem Dafoe. Bélgica, Francia, Alemania, Dinamarca, Gran Bretaña, 2013.

Chica en apuros con migración

Por: Fernando Zamora

@fernandovzamora

La crítica en Europa escribe bien de The Immigrant, esta película del neoyorquino James Gray que sigue la tradición de Scorsese antes de que se volviera Trademark. Como cabe esperar, Nueva York es la protagonista. Tenemos un retrato más de esta ciudad que, ha dicho Leonard Cohen, es “cuna de lo mejor y lo peor”.

En 1921 comenzaron las olas de migración europea hacia Estados Unidos. Los bisabuelos de muchos de esos que hoy desprecian al migrante latino llegaron por esos tiempos a “América” con una mano adelante y otra atrás.

Pocas cosas han cambiado en el sentido de la corrupción, la explotación, el racismo y la doble moral de la migra estadunidense aunque ahora los refugiados vienen del sur. Es aquí donde The Immigrant resulta interesante. Y es que aunque el guión es melcochoso, la chica migrante en apuros nos identifica con sus tribulaciones por lo que nuestros paisanos pasan ahí.

Creo, pues, que en tanto latinos podemos aprehender esta película y tal vez incluso disfrutarla desde un sano punto medio: sin la pasión de la crítica estadunidense, incapaz de soportar un retrato derogatorio de la sociedad que idealiza pero sin la exaltación de una obra que a decir verdad es buena y nada más. Por ejemplo, el neoyorquino A. O. Scott ha escrito que lo peor de la película son sus actores mientras que, en Europa, el Paris Match afirma exactamente lo contrario: que Phoenix y Cotillard son La Película.

Ninguna crítica está exenta de prejuicios, aunque hay que aprender a trabajar con ellos. Los estadunidenses solo quieren verse en las pantallas como “gente de gran corazón”. Vale la pena recordar, por ejemplo, que un crítico propuso seriamente que a Lars von Trier se le prohibiese filmar en Estados Unidos por el retrato “cruel” que hizo de este país en Dancer in the Dark y, sobre todo, en Dogville.

En el otro extremo están, claro, los europeos. Si los estereotipos fílmicos (siempre los hay) coinciden con lo que piensa en París la gente de a pie, la película goza, de entrada, de un punto a favor. En particular con la “crítica especializada de Cannes” (donde The Immigrant compitió por la Palma de Oro), que disfruta realmente cuando en sus pantallas se proyectan gringos sin escrúpulos o narcos mexicanos.

Claro, yo no digo que estoy exento de prejuicios, nadie lo está, y tal vez por eso me cayó tan bien la protagonista de The Immigrant: una guapa en apuros que, polaca o no, produce en mí la suficiente empatía como para mantenerme interesado a pesar de que hay dos o tres escenas que parecen escritas para una producción de Carla Estrada.

En realidad, creo que Marion Cotillard (nuestra migrante en apuros) es una extraordinaria actriz. No debe haber sido fácil aprender polaco en dos meses, además. Por su parte, Joaquin Phoenix ha hecho muy bien al volver a hacerla de tipo malo y de doble moral que, prejuicios aparte, sabemos que en todas partes se da. En un buen punto medio, The Immigrant es una película interesante, con excelente fotografía, actuaciones y, en suma, una gran producción.

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The  Immigrant (Sueños de libertad). Dirección: James Gray. Guión: James Gray y Ric Menello. Fotografía: Darius Khondji. Música: Chris Spelman. Con Marion Cotillard, Joaquin Phoenix y Jeremy Renner. Estados

Unidos, 2014.

El arte de lo falso y lo verdadero

Por: Fernando Zamora 

@fernandovzamora

No es que Tornatore nos haya hecho dudar de que es un gran artista pero de un tiempo a esta parte no conseguía la contundencia artística de The Best Offer, una película italiana hablada en inglés que es, me parece, lo mejor que ha filmado hasta la fecha. 

El secreto de Tornatore parece estar en sus fuentes, en lo que lee, en lo que mira, lo que estudia y aprecia. El director italiano no hace “homenajes” como tantos otros directores que se niegan a aceptar que plagian. Tornatore demuestra aquí que es un agradecido aprendiz de ciertos artistas que se remontan hasta el siglo II d.C. y llegan hasta Hitchcock. 

Para comenzar, The Best Offer pareciera ser (al menos durante las tres primeras cuartas partes de la película) una reinterpretación inteligente de la maravillosa leyenda que escribió Apuleyo en El asno de oro: la historia de Eros y Psique. Ya lo ha dicho Harold Bloom: “si quieres escribir, aspira a ser como Homero, como Cervantes, como Shakespeare”. Y Tornatore sigue el consejo a pie juntillas. No solo aspira a ser un clásico en el sentido narrativo, no solo su película abreva en uno de los mitos más profundos del mundo antiguo; desde el punto de vista audiovisual, Giuseppe Tornatore se atreve también a seguir los pasos de Hitchcock. La sola mención de los porqués corre el riesgo de arruinarle al espectador la experiencia estética de apreciar esta película que, como todas las grandes obras de arte, tiene muy distintos niveles de lectura. 

Y es que en la búsqueda por reinterpretar la leyenda de Eros y Psique, un autor (y sobre todo un lector) que ha demostrado ser ya tan profundo, tuvo que encontrarse con el psicoanálisis, con Freud y ese ensayo que cambió la historia del arte: Lo siniestro. Es aquí donde entra en juego cierto autómata que da al protagonista la sensación de desasosiego que hace ya casi cien años describió Freud. Ahora, hablando de psicoanálisis, no era posible no encontrarse, otra vez, con el gran cine psicológico. Es aquí donde entra Hitchcock y muy particularmente sus obras cumbres en aquello del misterio psicológico: 0 y Vértigo. 

Con semejantes maestros, con una producción de primer mundo, una fotografía fascinante y el toque musical de Ennio Morricone profundizando en los sentimientos amorosos de los protagonistas, era evidente que Tornatore estaba aspirando al Gran Cine. Y lo ha logrado: The Best Offer es una película que hay que ver. 

Y es que además de todo, el protagonista es un negociante de arte. En inglés se llama Oldman (hombre viejo). En su trayecto narrativo Oldman nos ofrece los elementos para una interesante disquisición en torno al valor del arte. No se trata de algo superfluo. En estos años en que el arte se mide solo por su valor de mercado, The Best Offer lanza la pregunta estética más importante en este principio de siglo: ¿existe aún el arte o todo es nada más una simulación del mercado? La respuesta la tiene el espectador, sin duda, pero Oldman encuentra que en el arte solo resplandece lo verdadero.

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Al mejor postor (The Best Offer). Dirección: Giuseppe Tornatore. Guión: Giuseppe Tornatore. Fotografía: Fabio Zamarion. Música: Ennio Morricone. Con Geoffrey Rush, Virgil Oldman, Claire Ibbetson, Sylvia Hoeks. Italia. 2013.

La diferencia es el toque francés

Por: Fernando Zamora
@fernandovzamora

Vista en forma superficial, Livide de Alexandre Bustillo y Julien Maury parece una reinterpretación más del cine de Argento y Carpenter. Nada nuevo: todo aspirante a cineasta punk quiere hacer algo así. Cada año deben producirse en Estados Unidos diez o doce películas de éstas. La diferencia es que Livide es francesa y, aunque parezca una obviedad, es esto lo que da nuevo sabor al recalentado.

Cuenta la leyenda que después del éxito que tuvo la primera película de Bustillo y Maury (Inside, 2007) los codirectores recibieron jugosas invitaciones para irse a dirigir secuelas en Hollywood. El sueño de los estudiantes de cine se había hecho realidad: California misma pedía una interpretación de Halloween o de Hellraiser. El dinero es tentador, pero los directores demostraron la clase de autores que son negándose a perder libertad artística a cambio de dinero. Fellini y Almodóvar hicieron lo mismo y aunque Bustillo y Maury están lejos de estos tamaños, al menos han comenzado bien.

De cualquier forma, como el dinero sigue siendo una tentación poderosa, los jóvenes y exitosos cineastas franceses coquetearon con la idea de hacer una película en inglés, en Inglaterra, para más señas. Era una suerte de punto medio: filmar en el lenguaje comercial por excelencia pero en Europa. Finalmente (y presumo que solo porque son artistas), se dieron cuenta de que para filmar su película, tenía que ser hecha en Francia y en francés. De acuerdo, si ésta es una típica historia gore, ¿por qué me parece tan importante que haya sido filmada en uno u otro lugar? ¿No es igual de roja la sangre en Rennes que en California?

La diferencia no está en la forma estrafalaria de llenar de sangre la pantalla ni en los elementos ominosos que Freud enumeró: el miedo a perder los ojos, a la castración, el miedo a que algo muerto reviva o, peor, que, efectivamente, esté vivo. El padre del psicoanálisis adivinó el gore en su ensayo “El Unheimlich” de 1919. Todo esto es igual pero Livide se solaza en la campiña del norte de Francia, en sus cielos plomizos y en los rostros de Normandía. Livide es un elogio del gusto francés por los “viejos tiempos” que incluyen, claro, el ballet. La danza es aquí casi un pretexto: la niña baila y es en el contraste entre esta delicadeza y el gore que Livide adquiere su valor.

Ahora, que tampoco se me malinterprete. Ésta es una película buena y nada más. La última grandiosa reinterpretación del gore fue aquella película sueca que aquí llamaron Déjame entrar y cuyo remake resultó una basura. Livide es interesante, sí, pero no creo que cambie la historia del cine. La novela del sueco John Ajvide Lindqvist dio a Déjame entrar una dimensión insospechada, pero ojo: el director no escribió la historia, así que aquí tenemos a dos cineastas en toda regla de los que tenemos mucho que esperar: un cine francés lleno de sangre y delicadeza, violencia y hermosas secuencias en las que una bailarina se pierde en el cielo normando para encontrarse con su creador.

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Livide (Livid: herencia maldita). Dirección: Julien Maury y Alexandre Bustillo. Guión: Julien Maury, Alexandre Bustillo. Fotografía: Laurent Barès. Música: Raphaël Gesqua. Con Chloe Coulloud, Catherine Jacob y Beatrice Dallé. Francia, 2011.

El infierno del ego

Por: Fernando Zamora
@fernandovzamora

Desde el título, Berberian Sound Studio es una película difícil de aprehender. No es que sea difícil de ver, al contrario, es divertida y vista en forma superficial parece un capítulo de La dimensión desconocida, pero es más.

Un inglés experto en efectos sonoros viaja a Italia para trabajar con un director tipo Mario Bava en cruza con Dario Argento. El inglés, por su parte, es como una caricatura de Hitchcock. Efectivamente, Berberian Sound Studio es un encuentro entre el gore y el misterio, entre el humor inglés y el humor italiano.

El inglés, claro, es flemático y bien educado, pero cuando trabaja en Italia (que tanto se parece a México) termina enloquecido… o peor. Es como si Hitchcock se hubiese venido a México a trabajar videohomes: ¡el infierno! Así es, Berberian Sound Studio en sus enredos narrativos, en sus golpes de trama y sobre todo en sus efectos sonoros es más que un cine que busca de manera instantánea el culto de los apasionados del cine de terror. Berberian Sound Studio es más que el cine de un director tan arrogante que se está burlando de los directores arrogantes. Esta película habla del cine desde el cine, del arte desde el arte, del infierno desde el infierno. ¿De dónde viene este hombre? ¿A dónde va? ¿Acaso el filme es solamente la exaltación romántica del arte de los diseñadores de audio? Yo creo que no. Strickland reenfoca las artes audio-visuales subrayando lo importante del audio en la construcción de imágenes para mostrar la importancia de las imágenes en la construcción de ideas. Conforme el inglés consuma su descenso voluntario hacia esta “industria” de cine, la palabra “infierno” se resignifica. Strickland está dando el salto cualitativo desde el “cine de misterio” hacia el cine “mistérico” (que es otra cosa). Solo autores como Buñuel o los hermanos Coen han hecho algo así.


Qué es lo que sucede en la diégesis (esto es, en la fábula) es algo que el guionista y director han dejado para que cada quien lo reflexione y lo discuta (si es que tiene la fortuna de tener a un cinéfilo cerca). ¿Acaso el protagonista es, como sugiere la publicidad y el tráiler, un esquizofrénico? Tal vez. Las alucinaciones auditivas, efectivamente, están relacionadas con imágenes que a su vez producen ideas delirantes, miedos insanos, pero no. Yo creo que Berberian Sound Studio es todavía más. ¿Por qué de pronto el inglés que no sabe una gota de italiano aprende a hablar italiano? ¿Por qué el hombre que se enternecía con las cartas bucólicas de mamá de pronto se presta al juego de la tortura? ¿Por qué el hombre no escapa cuando puede? ¿Por qué se encuentra encerrado, doblado, sobre sí mismo? El infierno es, como decían los medievales, un sitio al que se pertenece voluntariamente. Esta es, creo, la razón por la que el diálogo en torno a Dios, hacia el final de la película, es tan importante. El “infierno” del cine gore es real en muy diversos sentidos. Es real porque, como saben los psicóticos, los sonidos producen imágenes y las imágenes producen ideas infernales en las que no habitan ni la belleza ni Dios.