El virtuosismo de la locura

Por: Fernando Zamora

@fernandovzamora

Con Birdman no solo se consolida Alejandro González Iñárritu, también Michael Keaton, un actor que antaño pareció empeñado en destruirse a sí mismo. Afortunadamente siempre hay directores dispuestos a socorrer a estrellas en apuros. Recordemos los favores artísticos que regaló Tarantino a John Travolta en Pulp Fiction.

En efecto, estoy comparando a Iñárritu con Tarantino, no tanto por sus temas como por lo importante de la carrera de un autor que maneja toda clase de géneros. Más que con Tarantino, en este sentido habría que comparar a González Iñárritu con Kubrick o con Coppola. Son pocos los autores que narran igual de bien una tragedia o una farsa.

Pero volvamos a Michael Keaton, toda vez que aquí resulta tan importante como el director. En Birdman, Keaton hace a un hombre que aún cree ser el héroe que alguna vez lo hizo famoso. Y vista con detenimiento, la película contiene (aunque en primera instancia no pareciera por el hecho de ser una comedia) los temas que han explorado tanto el director como el actor. Keaton, por ejemplo, construye a un personaje en la frontera entre la enfermedad y el genio; algo similar a lo que hizo tantos años atrás cuando interpretó a Batman y a Beetlejuice.

Y es que Batman (o mejor, la sombra de Batman) es lo que hace que Michael Keaton resulte el hombre perfecto para interpretar a este actor decaído que, en su desequilibrio mental, nos permite aproximarnos a la lucidez de la locura. Con estándares como los que han dejado Alonso Quijano y aquel famoso McMurphy que interpretó Jack Nicholson en One Flew Over the Cuckoo’s Nest, de Milos Forman, la locura en el mundo narrativo requiere de talento. Iñárritu, por fortuna para sí mismo, lo tiene. Deben estarlo odiando sus detractores.

Ahora, si a actor y director agregamos la fotografía de Lubezki la conclusión es sencilla: Birdman es una pieza construida con base en toda clase de arte y virtuosismo. Emmanuel Lubezki ha rodado la película en un solo plano secuencia, esto es, sin cortes. Tal malabarismo parecería gratuito si no fuese porque la forma en que la cámara acentúa la actuación de Keaton transmite al espectador el mareo de la locura que necesita el director para medirse con el gran arte del mundo.

En fin, que Alejandro González Iñárritu se ha enfrentado con una buena variedad de retos y sale de todos ellos muy bien librado. Arriesga escribiendo con nuevos compañeros, arriesga incursionando en la locura, en la comedia y en ese gigantesco plano secuencia en que se tocan forma y fondo. Birdman es una pequeña joya que, además, produce la sensación de que el director ha dejado atrás los tiempos en que deseaba impresionar a los jurados fílmicos del mundo y hace cine con la misma necesidad que tiene el poeta de escribir. Solo hay una cosa vergonzosa que vale la pena notar: el mejor arte mexicano se está haciendo al otro lado del río Bravo, en Estados Unidos. Sin duda se trata de un tema que hay que pensar con la seriedad que este país se merece.

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Birdman. Dirección: Alejandro González Iñárritu. Guión: Alejandro González Iñárritu y Nicolás Giacobone, Alexander Dinelaris y Armando Bo. Música: Antonio Sánchez. Fotografía: Emmanuel Lubezki. Con Michael Keaton, Emma Stone y Naomi Watts. Estados Unidos, 2014.

Lengua de perro

Por: Fernando Zamora

@fernandovzamora

La Muestra Internacional de Cine cumple 57 años y los organizadores han dejado atrás la costumbre de inaugurar este espacio con películas viejas que cualquiera puede ver en Internet. La Muestra vuelve para ser el espacio en que cinéfilos de toda monta encuentran refugio lejos de la frivolidad hollywoodense. Resulta lógico, sin embargo, que esta nueva emisión se inaugure con un maestro que, no por antiguo, ha dejado de ser referente en el cine mundial.

Godard nació en 1930 en París. A él se atribuye la invención del corte directo aunque diversos tratados demuestran que esta forma de usar el espacio y el tiempo para producir ideas nació antes de que Godard tuviese la edad de gritar “¡Corte!”.

Adieu Au Langage, la primera película en esta emisión de la Muestra es una película que puede molestar a todos aquellos que no están dispuestos a regalar a los cineastas una interpretación que, a decir verdad, el director no parece haber trabajado mucho. Se nos espetan montones de imágenes que recuerdan aquellos artilugios que ponen en su envoltorio “ármelo usted mismo”.

Es cierto que algunas de las películas más interesantes en la historia del cine comparten con Adieu Au Langage su condición de ente de producir interpretaciones. El creador deja al espectador que la obra diga lo que él está dispuesto a escuchar, pero todos aquellos que han dejado atrás el existencialismo pueden encontrar la idea poco sutil.

Adieu Au Langage forma parte de una trilogía de desencantos generacionales. En Eloge de l’Amour, Godard ofrecía un mosaico en que la moraleja estaba limitada por completo a esta máxima: “tampoco el amor ofrece eternidad”.

En Film Socialisme, Godard se mostraba desencantado con las ideas políticas que antaño defendió, de modo que ya sin amor y sin política solo le quedaba por decir adiós al lenguaje. Godard parece afirmar que el humano es esencialmente un ser arrojado en el mundo de tal modo que no hay lengua ni amor ni socialismo que lo pueda salvar.

De cualquier manera, Adieu Au Langage sigue siendo cine experimental, y en esto la obra ofrece pocas sorpresas. Las imágenes no están siempre bien filmadas. El autor inserta sobre ellas frases en tercera dimensión que parecen arrancadas de un cuaderno de notas en que Godard se une a la tradición de escritores como Sartre o Camus. La literatura tampoco dice nada ni ofrece a la existencia un alivio, parece decir.

El protagonista es un perro (el perro de Godard). Como es lógico, con este protagónico el director no ofrece ni al público ni a sí mismo más asombro frente al mundo que el que sienten los seguidores de un existencialismo que en el fondo mira a la vida con desdén.

Al margen de que los experimentos de Godard parezcan hoy avejentados, el director sigue siendo un punto de referencia en la discusión (que no por inútil deja de ser interesante) sobre lo que el arte es o debe ser. Ha vuelto la Muestra y vuelve con obras que se ofrecen al debate de un grupo amplio de cinéfilos que todavía encuentran que esta clase de cine se debe ver.

Adieu Au Langage. Dirección: Jean–Luc Godard. Guión: Jean–Luc Godard. Fotografía: Fabrice Aragno. Con Héloise Godet, Kamel Abdeli, Richard Chevallier y Zoé Bruneau. Francia, 2014.

Volver es morir

Por: Fernando Zamora

@fernandovzamora

Alguna vez escuché que hay dos tipos de historias en Occidente: la del héroe que abandona su casa (como Moisés) y la del héroe que vuelve a casa (como Ulises). Puede que sea una simplificación pero la idea funciona, sobre todo cuando se usa como molde para escribir un filme que parece artesanal, pero termina por ser totalmente hollywoodense. The Judge cuenta la trillada historia de un hombre que vuelve a casa para enfrentar a su familia disfuncional.

El primer disfuncional es, sin embargo, Robert Downey Jr. (el hombre que vuelve). Quién sabe qué habrá pasado con él. Comenzó su carrera con una interpretación sorprendente. 

No debe haber sido fácil ser Chaplin en la película de Attenborough, pero a partir de entonces, aún en sus mejores momentos (en The Soloist, por ejemplo), parece drogado. No será ni el primero ni el último, claro, pero actores como Seymour Hoffman tienen el buen gusto de actuar como si estuvieran sobrios a pesar de encontrarse a la mitad de un viaje.

En fin, que en The Judge otra vez Downey Jr. sale de tono. Tengo incluso la impresión de que el director no pudo controlarlo. Durante la función de prensa la gente reía a carcajadas. Y hacerlo no está mal, pero el guión parece buscar más bien el llanto del melodrama.

La historia trata de cuestionarse la buena salud de la familia americana: Hank (Downey Jr.) se entera que su madre ha muerto y vuelve a su pueblo en Indiana. Aquí Hank reencuentra a sus hermanos idiotas y al clásico padre castrante (el juez del título). En efecto, la cinta se ha promocionado mal y uno puede creer que verá un thriller de esos que ha escrito John Grisham, pero no. Esto es cine acartonado y dulzón. Lo único bueno es el padre de Hank, interpretado por Robert Duvall.

Duvall comenzó su carrera, como Downey Jr., con una extraordinaria actuación. El primer papel de Duvall, sin embargo, fue pequeño y a diferencia de Downey Jr. sus artes crecen cada día más. Robert Duvall tenía ya 30 años cuando hizo a Boo Radley en un extraordinario thriller de juzgado; en 1962 fue el extraño ex convicto que aterroriza la imaginación de los niños en To Kill a Mockingbird, de Robert Mulligan, y hoy era el actor perfecto para interpretar al juez en esta película de familiares que siempre se llevaron mal. 

Por desgracia Duvall no tuvo mucho espacio para lucirse con este guión, así que a pesar de su extraordinaria actuación el filme no sale a flote pues difícilmente una obra de éstas puede ser rescatada por un solo actor.

Vale la pena comparar The Judge con August: Osage County, protagonizada por Maryl Streep y Julia Roberts. Osage County es un filme de familias conflictivas en el que también está presente el enfrentamiento histriónico entre un “clásico” (Streep) y una actriz “comercial” (Roberts). La diferencia radica en que Roberts ofrece a Streep una extraordinaria pelea pero Downey Jr., entre Iron Man y Chaplin, no se ajusta al tono de una obra que hubiese podido ser profunda si, como Osage County, hubiese podido retratar las profundidades de aquel “volver a casa” que implica madurar y aprender a morir.

TheJudge (El Juez). Dirección: David Dobkin. Guión: Nick Schenk, Bill Dubuque. Fotografía: Janusz Kaminski. Música: Thomas Newman. Con Robert Downey Jr., Robert Duvall, Vera Farmiga. Francia, 2009.

Entre el amor y el odio

Por: Fernando Zamora

@fernandovzamora

Es un clásico del cine policiaco: el “bueno” que persigue al “malo” de la película termina por admirarlo. Por ahí va la cosa en La dictadura perfecta de Luis Estrada. El malo es, claro, el sistema encarnado en dos estereotipos: un gobernador corrupto y el director de “cierta televisora”. El bueno es, faltaba más, el maestro Luis Estrada, quien caricaturiza la compleja situación del país en un tenor que hoy resulta tan inocente que recuerda el Calzonzin Inspector que dirigió Alfonso Arau en 1974, aunque con una producción mucho mejor.

Ahora, en tanto caricatura, resulta lógico que el gobernador corrupto caiga bien. Además, Damián Alcázar (nuestro Góber Precioso) es extraordinario actor. Prácticamente toda la comedia recae en su simpatía, un problema cuando lo que se pretende es criticar al statu quo. Además, Estrada enfrenta a Alcázar con otro actor admirable, tanto, que como malo resulta más bien bastante bueno: Tony Dalton es el ejecutivo de altos vuelos en TV MX, así, nada de Televisa, nada de Televisión Azteca. ¡Ah! Qué lejos parecen hoy los días en que Estrada consiguió que el gobierno le patrocinara La ley de Herodes con todo y que decía PRI, así con sus tres letras sobre fondo tricolor. ¿Qué le pasó a Estrada que ahora no solo dice PRI, también PAN y PRD, pero se niega a decir Televisa o TV Azteca? La respuesta está quizás en aquel refrán de que entre el amor y el odio hay un paso. Veamos: el ejecutivo-cuyo-nombre-no-se-pronuncia es muy amigo (se sabe) de Tony Dalton. Es evidente que Dalton se las arregló para hacer una caricatura de su amigo sin que nadie saliera ofendido, pero la cosa no para ahí: el “malo” en cuestión resulta ser el único que en toda la película tiene cerebro y, aunque Estrada no se haya dado cuenta, también ética y moral. En efecto, el ejecutivo es quien lanza esta frase editorial que no por sobada es menos cierta: “A este país se lo va a llevar la chingada.” Con semejante sabiduría, dinero, chicas guapas y poder, no dudo que haya más de un adolescente que legítimamente se identifique con este ejecutivo de “cierta televisora”. Al menos Estrada lo hizo. Y que conste que adolescente no es.

Total, que a La dictadura perfecta hay que disfrutarla con calmita para ver que el jefe cuyo nombre no se pronuncia está muy lejos de ser un “malo” que hay que denunciar. En la vida real, el ejecutivo al que caricaturiza Dalton no solo no es malo, es simplemente un empresario tan inteligente que sí, uno termina por admirarlo. Aclaro de una vez que al dueño de TV MX, el Perrito Estrada no se atreve ni siquiera a tocarlo: “el jefe está en una junta”, dice Dalton cuando el Góber Precioso quiere hablar con él. En fin, que La dictadura perfecta no solo demuestra que entre el amor y el odio hay un paso sino, también, que entre Estrada y autores como Oliver Stone, Costa-Gavras o el mismo Arau (antes de que comenzara a hacer el ridículo) hay un gran paso. Triste que el autor de La ley de Herodes se haya vuelto una institución tan predecible como esa dictadura que dice criticar.

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La dictadura perfecta. Dirección: Luis Estrada. Guión: Luis Estrada y Jaime Sampietro. Fotografía: Javier Aguirresarobe. Con Damián Alcázar, Tony Dalton y Osvaldo Benavides. México, 2014.

El tesoro perdido

Fernando Zamora

@fernandovzamora

Hace tiempo que quiero escribir un texto que solo pueda entender quien haya visto la película. Gone Girl ofrece esta oportunidad.

Gone Girl tiene algo de Something About Mary aunque a primera vista no lo parece. 

Vamos, Something About Mary es una comedia y Gone Girl es un thriller, pero yo no creo en esta clase de géneros y sospecho que David Fincher tampoco. Estoy convencido de que esta película tiene que verse con buenas dosis de sentido del humor. Así, será fácil notar que sin duda, hay “algo” en Rosamund Pike; un “algo” que enloquece a los hombres. Ella es tan perfecta que resulta lógico que la locura se dé vueltas siempre cerca de su cabello rubio y sus ojos azules. El tono de ambas películas es distinto, claro, pero quien haya visto Gone Girl debe concederme que ese “algo” del que goza Amazing Amy, heroína de las niñas bobas de los Estados Unidos, cuando decide sentar cabeza y casarse con un hombre más bien rural, tiene que salirse fuera de control. Como con Mary, cuando un hombre comete el error de enamorarse de Amy, enloquece. Y enloquece textual.

Pero Gone Girl tiene también algo de Plein soleil, esa película francesa que dirigió en 1960 René Clément.  Uno quiere que el sociópata se salga con la suya, que venza y nos dé a todos el placer de ver a la burguesía subyugada frente a la inteligencia. En Plein soleil, Alain Delon interpretaba a un extraordinario señor Ripley que por desgracia varios años después reinterpretó Matt Damon en clave homoerótica. La adaptación de la novela de Patricia Highsmith que dirigió Minghella en 1999 es absolutamente prescindible, pero afortunadamente para los amantes de Fincher su Gone Girl recuerda el Plein soleil de los sesenta. Y los valores burgueses giran como en un barril colina abajo. ¡Viva el malo de la película!

También hay algo aquí de What Ever Happened to Baby Jane. No se trata solo de ese misterio psicológico que tanto soban los críticos, no. En la película de Aldrich había unas hermanas que, creo, se amaban sinceramente. En Gone Girl Fincher juega con esta clase de amor. Y es que a pesar de lo que pudiesen creer los biempensantes, estoy convencido de que el matrimonio Dunne se ama todo lo que puede. ¿Que son retorcidos? Es cierto. 

Los amantes de la dulzura de un cine como el que hacen Robert Aldrich y David Fincher tienen que ser un poco retorcidos también.

Lo más sorprendente, sin embargo, es que también hay algo aquí de David Fincher, el director. En efecto, Se7en era macabra hasta el extremo. No había nada de qué reírse. Era una película que más que sangrienta resultaba triste. Gone Girl, con todo y los sicópatas que pueblan la película (o tal vez gracias a ellos), es el reverso de Se7en y, claro, uno sale lleno de preguntas pero con excelente buen humor.

Hay en Gone Girl un matrimonio que para celebrar su aniversario cada año juega “la búsqueda del tesoro”. El tesoro es en sí mismo la búsqueda, de modo que la belleza de esta película radica en que solo quien sepa lo que el tesoro es puede, cabalmente, apreciarlo.

Gone Girl (Perdida). Dirección: David Fincher. Guión: Gillian Flynn. Fotografía: Jeff Cronenweth. Música: Trent Reznor y Atticus Ross. Con Ben Affleck, Rosamund Pike, Neil Patrick Harris y Tyler Perry. Estados Unidos, 2014.

Los diablos y la belleza

Por: Fernando Zamora

@fernandovzamora

Que la moda está a la altura del arte quedó demostrado en Prêt–à–porter de Robert Altman (1994). Por desgracia, la nueva versión sobre la vida de Yves Saint Laurent se inserta más en el terreno del biopic y, como es de esperar en un director con una filmografía específica, un biopic de corte homoerótico en que más importa la sexualidad de los protagonistas que sus artes en el mundo de la alta costura. Esto no significa, claro, que la película carezca de virtudes que van más allá del morbo. Yves Saint Laurent es apta para cualquier amante de las artes audiovisuales de Francia: esas de imagen perfecta en pose Vogue y una historia que se desarrolla con suficiente lentitud como para abrazar una fotografía que (ahí sí) va bien con el arte de Saint Laurent: imposible no fascinarse con esa luz que delinea rostro y telas.

Es de notar, sin embargo, que aquí el héroe es héroe porque se apellida Saint Laurent y es necesario que uno lo admire previamente o que esté más interesado en la forma descocadamente francesa en los protagonistas se seducen para interesarse a profundidad. 

A menudo la historia se atasca y, al menos para los estándares del entretenimiento, promete mucho y paga poco. Hay además en la narrativa un saborcito oficialista que se debe quizás a que el director eligió, del libro en el que se basa, los temas más frívolos en la historia de un genio que tuvo fama de tantas cosas que a menudo resulta difícil discernir lo que es historia de lo que es publicidad.

Comenzaba este texto con la mención del filme de Altman porque uno esperaría que, en homenaje a una personalidad tan fascinante como la de Yves Saint Laurent, el director Jalil Lespert hubiese puesto más énfasis en el Arte (así, con mayúsculas), en un proceso creativo que (cuenta la leyenda) llevaba al diseñador francés al éxtasis, como uno de esos pintores medievales que, en lucha con sus demonios, sus amores y sus dones, conseguía una furtiva imagen de Dios. Lo que aquí se cuenta es lo que todos saben, que Saint Laurent consiguió imponer su gusto a los ricachones capaces de comprar sus obras y aun a la clase media que en la década de 1980 trató de imitar la exuberante sencillez de trajes y vestidos que exigían ya en aquellos tiempos cuerpos tan delgados como las corbatas del genio, cuerpos sometidos a la tortura de una perfección imposible.

En fin, que más que de Prêt–à–porter de Altman, Yves Saint Laurent está cerca de aquella Coco avant Chanel que en 2009 dirigió Anne Fontaine. Allá tampoco se llevaba la moda al terreno del arte y todo quedaba en un chisme tan frívolo como esas revistas que venden belleza imposible sin reflexionar en los demonios que aquejan a quienes realmente la ven encarnarse en el trabajo obsesivo de un monje medieval que aspira a Dios pero vive rodeado de tentaciones.

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Yves Saint Laurent. Dirección: Jalil Lespert. Guión: Jacques Fieschi, Jérémie Guez, Marie–Pierre Huster y Jalil Lespert, basados en el libro de Laurence Benaim. Fotografía: Thomas Hardmeier. Música: Ibrahim Maalouf. Con Pierre Niney, Guillaume Gallienne y Charlotte Le Bon. Francia, 2014.

Carácter mediterráneo

Por: Fernando Zamora

@fernandovzamora

Resulta interesante notar que al tiempo que el mundo se une en bloques económicos (gracias a la solidaridad de la avaricia), crecen regionalismos vivos desde el medievo. La reflexión viene a cuento en el contexto de La gran familia española, una película del madrileño Daniel Sánchez Arévalo que, a pesar de su pretendida universalidad, resulta francamente localista.

Visto que Sánchez Arévalo nació en Castilla y que el cine de su país goza de tan buena factura, uno podría pensar que cuando digo que La gran familia española es cine localista, estoy diciendo “cine español”, pero no. Los temas, los colores y, en fin, el sabor de la película es más amplio: sabe a Mediterráneo. Así, aunque todo sucede en uno de esos pueblos de rocines flacos, los adolescentes que aquí se enamoran, los amigos y, en suma, la gran familia del título, tienen carácter mediterráneo.

Con todo lo anterior es justo definir qué entiendo por esta clase de cine. En la tierra en torno a este mar que ha bañado tan distintas culturas hay un arte que lanza preguntas acerca de la belleza, la sexualidad y las normas sociales; acerca de la tradición, el amor y la comida. En tono mediterráneo han realizado cine Teo Angelopoulos, François Ozon y Ferzan Ozpetek. Aun Fellini (en Amarcord, por ejemplo) tuvo sus momentos en que más que italiano, europeo o universal era eso: mediterráneo.

Este cine se caracteriza, como su comida, por un gustillo por vivir que no esquiva los sabores amargos. Está hecho de historias hermosas, de esas que tienen que ser contadas con una fotografía espectacular, atardeceres muy azules, soles dorados como las pieles de las muchachas que se recuestan al sol. Es cine que goza de una narrativa simple pero profunda. Sabrosa como un pan remojado en aceite de oliva con o sin quesos y vino tinto.

Ahora bien, habiendo escrito aquí que La gran familia española parece inscrita en la tradición mediterránea de artistas del tamaño de Angelopoulos o Fellini uno podría pensar que estamos hablando de una película imprescindible. No lo es. Como en toda cinematografía, hay obras mayores y menores. La de Sánchez es bastante menor y lo es, me parece, justamente porque a pesar de que la historia tiene los mejores ingredientes, hay en ella una pretensión muy hollywoodense. Digámoslo de una vez, el problema de Sánchez Arévalo es, como el de tantos cineastas mexicanos, que mirando estupefactos hacia California son incapaces de retratar la cultura de la que están rodeados.

La gran familia española juega con referencias a Seven Brides for Seven Brothers. Y lo hace, supongo, porque la crítica europea y latinoamericana (Angelopoulos opina, y yo también, que el cine de Europa y el de América Latina pertenecen a una misma tradición) ve con agrado las referencias al cine más frívolo de Estados Unidos. ¿Por qué?, me pregunto. Y no encuentro una respuesta. Es verdad que en California se han hecho grandes comedias, pero mirar a Hollywood con nostalgia desde el Mediterráneo me parece tan innecesario como buscar hamburguesas en la Rivera Provenzal.

La gran familia española. Dirección: Daniel Sánchez Arévalo. Guión: Daniel Sánchez Arévalo. Fotografía: Juan Carlos Gómez. Música: Josh Rouse. Con Antonio de la Torre, Roberto Álamo y Quim Gutiérrez. España, 2013.