Sin perdón de Dios

Por: Fernando Zamora

@fernandovzamora

Que solo Dios perdona me lo enseñó la abuela cuando estudiaba el catecismo. Y perdona, decía, pero no olvida. Only God Forgives, nominada a la Palma de Oro, echa mano de todo fuego artificial para dar rienda suelta a la violencia. Y sí, en Cannes gusta la violencia, pero no le gusta que la tomen por garantizada. Si uno mira bien las películas que ganan la Palma de Oro, notará que el jurado no perdona fácilmente la violencia gratuita. Buenas noticias para los que en México buscan desesperadamente llamar la atención del jurado con tanta sangre como poca imaginación. El danés Nicolas Winding Refn ha querido asustar al mundo con una trama que salta de violencia en violencia sin la gracia de Tarantino ni el sentido del humor de Jackie Chan. En resumen, la crítica lo recibió fríamente y como últimamente los directores se sienten consagrados cuando los abuchean, la gente salió de la sala sin otro ruido que el de los zapatos pisando palomitas.

Dinamarca, Tailandia, Francia, Estados Unidos y Suecia apostaron por esta historia en torno a un policía secreto que, con pocos escrúpulos, se filtra en la mafia para matar. El cinismo suscribe aquello de “el fin justifica los medios”, pero tengo la impresión de que el público no. Después de la tercera cabeza volada uno comienza a preguntarse dónde quedaron aquellas hermosas películas de gánsteres en que los malos vivían atormentados por dilemas éticos.

La gran tradición fílmica de los Estados Unidos gira en torno a los ambiguos personajes mafiosos. Winding Refn, sin duda, se ha alimentado de cuanto cine de gánster ha caído en sus manos, sin contar, claro, una que otra película asiática de esas de mucha garra y mucha pintura roja. El resultado, por desgracia, carece de encanto aunque hay que decir en descargo del filme que dos o tres momentos visuales valen la pena, el todo fastidia.

En 2011, Drive fue nominada al Oscar, a los premios Bafta y a ochenta preseas más. En aquel momento, Refn era una luminaria que prometía cine para rato. Solo Dios perdona, por desgracia, decepciona. Y lo peor, no decepciona tanto a los amantes del cine violento y cínico. Decepciona justamente a quienes pensaron que había nacido un Tarantino danés.

Confundido entre el arriba y el abajo, Winding Refn vuelve a Cannes con personajes ambiguos, de esos de los que uno no sabe qué esperar. Vithaya, uno de los personajes principales, juega en uno y otro bando. Y el problema no es ese. El gran cine está hecho de personajes indeterminados que igual dan un beso que una puñalada. Creo que el principal problema de Winding Refn consiste en que a fuerza de ser cínico, no ha conseguido escribir personajes sólidos ni en sus ambigüedades. Después de la promesa de Drive en el 2011, Refn necesitará volver a caminar un largo trecho para volver a convencer a una producción tan sofisticada y artística como la que consiguió en esta muy fallida película. Tan fallida que dudo que le sea fácil volver a filmar. 

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FICHA TÉCNICA:

 Solo Dios perdona (Only God Forgives) Dirección: Nicolas Winding Refn. Guión: Nicolas Winding Refn. Música: Cliff Martinez. Fotografía: Larry Smith. Con Ryan Gosling, Kristin Scott Thomas, Vithaya Pansringarm, Gordon Brown. Estados Unidos, Francia, Suecia, Dinamarcia, Tailandia. 2013

Un delicado platillo japonés

Si alguien quiere degustar las delicias del cine japonés recomiendo que sin duda vea al maestro Hirokazu Koreeda. Desde que en 1995 saltó a la fama con la extraordinaria película Maborosi, se ha establecido como uno de los más refinados artistas del Extremo Oriente.

Lo primero que salta a la vista en Hirokazu Koreeda es una capacidad casi musical para tocar las fibras del gran drama. Y cuando escribo, sin embargo, “drama”, me refiero más a un cuarteto de Beethoven que a un cursi melodrama televisivo. Como Beethoven, Hirokazu Koreeda tiene el don de la introspección, sabe entrar en el corazón humano y, contenido, amante, tierno a veces y nunca cursi, es capaz de hacer vivir a sus criaturas. Tiene todo para ser uno de los cinco o seis mejores directores del cine asiático contemporáneo. No es poco.

La historia de Soshite chichi ni naru (traducida como De tal padre, tal hijo) es lo de menos: un hombre de arrestos empresariales comienza a sospechar que su hijo no es tal. Lo importante va más allá de la anécdota, va hasta la actuación, hasta el plano estético, hasta esa fibra que vibra y vibra de forma que no nos deja nunca siendo los mismos.

De tal padre tal hijo de Koreeda y La vida de Adela de Kechiche fueron, a mi parecer, las grandes estrellas de la pasada emisión de La Muestra Internacional de Cine de la Cineteca. Hoy, De tal padre... está a punto de estrenarse en corrida comercial. Creo que nadie que ame el cine puede perderse estas actuaciones, esta forma de decantar la historia, este gran cine que apuesta no por el cinismo ni el fuego artificial sino por eso que salva al mundo: el arte. La ternura.

En De tal padre..., Koreeda vuelve a encontrarse con sus temas predilectos: el difícil ejercicio de la paternidad que exploró en Nobody Knows y en I wish (Nos Yoeux Secrets). Pero más que la paternidad el tema que une a estos filmes con De tal padre... es el de la infancia perturbada. Cuando somos niños estamos perdidos. Es ese el tema que Hirokazu Koreeda retoma.

Es importante también destacar que la simplicidad, el minimalismo, no están ahí para impresionar o para estar a la moda. Hirokazu Koreeda escoge el lente de la simplicidad para que el conflicto humano y cultural crezca hasta alturas insospechadas. La historia de un hombre y su hijo termina convertida en un estudio antropológico de un Japón ultra-tecnológico en el que cuestiones tan simples como el amor de un hombre por un niño pequeño parecen cosas del pasado. Koreeda, sin embargo, como Beethoven, nos deja con un buen sabor de boca. Un sabor que dice: “Hay esperanza”. 

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FICHA TÉCNICA: Soshite chichi ni naru (De tal padre, tal hijo). Dirección: Hirokazu Koreeda. Guión: Hirokazu Koreeda. Fotografía: Mikiya Takimoto. Con Masaharu Fukuyama, Machiko Ono, Yôko Maki, Rirî Furankî. Japón, 2013

Blanca es un Jazmín azul

En la ingente filmografía de Woody Allen, Blue Jasmine es lo que llaman un ave rara. Aquí están el guión redondo, las magníficas actuaciones y una historia que se despega de la frivolidad de sus últimos filmes. Blue Jasmine es una película cruel.

Hace año, Allen acudió a una puesta en escena en el off Broadway para ver A Streetcar Named Desire, clásico de Tennesee Williams. Ahí, lejos de los reflectores de Broadway y de Hollywood, Allen tuvo el privilegio de encontrarse con una verdadera actriz: Cate Blanchett. El crítico teatral del New York Times escribió: “escuchar palabras tan conocidas en forma tan correcta es… es como escucharlas por primera vez.” Algo similar debe haber sentido Woody Allen; tanto que decidió escribir para Blanchett esta nueva aventura fílmica, Blue Jasmine. Y ciertamente, el azar pareciese jugar a favor del director. Hasta el nombre Blanchett, parece conectado, mediante algún ingenio metafísico, con el del personaje clásico de aquel Tranvía llamado deseo. Cate Blanchett interpreta a Blanche Du Bois.

Para no caer en obviedades, Blanchett en el filme se llama, por razones que hay que ver, Blue Jasmine pero hay en ella mucho del personaje de Tennesse William. Blue Jasmine es sin duda una de las películas más serias de Woody Allen, lo cual no obsta para que dos o tres veces venga la sonrisa e incluso, si uno lo permite, tal vez la carcajada.

La trama es un complejo comentario del drama de Williams. Hay en ella la nostalgia de un pasado que no volverá. Y es que Jasmine, socialité de la cultura más frívola del planeta, tiene que ir a vivir con una hermana de la que ha estado distanciada. Su nueva vida cotidiana la agobia y ella, ¿qué va a hacer? Detenida en un mundo que le queda angosto (angosto y angustia tienen la misma raíz), Jasmine libra una batalla perdida contra sí misma.

No soy lector de tarot. No tengo una bola mágica, pero tengo la impresión de que, en el futuro, las películas de Allen más apreciadas serán las piezas, esas que tanto deben a sus amados —y estudiados— maestros nórdicos y rusos. Chéjov, Bergman, están aquí. El público, claro, siempre quiere risas. He estado en salas en las que nomás aparece Allen y, aún antes de que abra la boca o haga un gesto, la gente ya está soltando la carcajada. Encasillado como Jasmine, en un pasado idílico, Allen sabe hacer reír, sin duda, pero como demuestra en obras tan acabadas como Match Point (una purgación de su vida cotidiana y sutil revisión del Ricardo III de Shakespeare), el cineasta neoyorquino tiene deudas que pagar con el cine más exquisito; ese que tiene influencias que sus fanáticos más risueños a menudo no quieren ver.

Williams y Allen. Referencias cruzadas, inspiraciones clásicas. No es que aquí vayamos a ver una reinterpretación, no. Allen no ha caído nunca en la vulgaridad del robo flagrante y es más bien como esos pintores del XIX francés que si encuentran algo interesante lo analizan, lo hacen suyo, lo incorporan a su imaginario y lo transforman. Algo así sucede con Blanche Du Bois que se ha vuelto un Jazmín azul.

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FICHA TÉCNICA: 

Blue Jasmine (Jazmín azul). Dirección: Woody Allen. Guión: Woody Allen. Fotografía: Javier Aguirresarobe. Con Cate Blanchetett, Joy Carlin, y Alec Baldwin. Estados Unidos, 2013.

Nueva exploración de un deseo prohibido

Dans la maison ganó el Festival de Cine de San Sebastián en las categorías de mejor película y mejor guión. El jurado no se equivocó. El filme es una muy fina exploración de un deseo tan escandaloso que Almodóvar (quien ha tocado con soltura el incesto) falló cuando trataba de invocarlo. En La mala educación el director español fracasó cuando trató de tocar el espinoso tema del deseo de un adulto por un menor. La diferencia entre La mala educación y Dans la maison estriba en la contención. El francés construye su discurso con distancia. No se involucra, como Almodóvar, con sus criaturas. Las notas autobiográficas del manchego hacían muy complicadas ciertas interpretaciones del filme, por eso él tuvo que insertarle textos y escenas que decían a las buenas conciencias: “lo que estáis viendo de ninguna manera aprueba este tipo de relación”. Ozon no necesita explicaciones, pero si uno tiene la curiosidad de analizar su obra descubrirá que éste tipo de deseo no le pasa desapercibido.

Además de utilizar una obra de teatro de otro autor, el francés construye aquí un juego de espejos en el que no es clara nunca la frontera entre ficción y realidad. Ozon, además, no siente la necesidad de ser explícito. Ni siquiera en el cortometraje que le dio fama (Une robe d’été de 1996) se sintió obligado a ser demasiado gráfico en la exploración del deseo sexual. Fabrice Luchini interpreta al profesor con muchas tablas e inteligencia: sus afectaciones se mueven todas en un terreno ambiguo en el que uno no sabe nunca si es afeminado, nervioso, cómico o infantil. Fabrice Luchini da vida a un amante de la literatura que se da tiempo para ayudar a su alumno a escribir “fantasías adolescentes”. Gracias a este artilugio narrativo, el director nos ofrece la posibilidad de quedarnos con una comedia de enredos o un thriller y nada más. No es necesario ir más allá de la historia para encontrar aquí una película deliciosa. Sin embargo, si uno tiene la manía de descorrer el telón detrás, verá el deseo latente que en la escena cumbre del filme golpea con esta conciencia: más que de deseo sexual, Ozon está hablando aquí de ternura.

Dans la maison es una de las mejores películas de este director y no es poco. Estamos hablando de uno de los directores más importantes de Francia. Por si fuera poco, todas sus obsesiones están aquí: el deseo, la ternura, la frontera entre realidad y ficción y la función de la literatura en la vida cotidiana. Pareciese que con los mismos elementos con los que creó Swimming Pool el francés estuviese haciendo algo distinto, pero vale la pena detenerse a mirarlas bien. Estas películas son isomorfas. Corresponden con las ideas más profundas del cine de un hombre que no necesita ser escabroso para ser profundo, un narrador que en el deseo exalta más la ternura que la barbarie y que tiene la elegancia de un poeta francés cuando se trata de explorar las fronteras y las aristas del deseo sexual.

FICHA TÉCNICA: Dans la maison (En la casa). Dirección: François Ozon. Guión: François Ozon basado en la obra de teatro de Juan Mayorga. Fotografía: Jérôme Alméras. Música: Philippe Rombi. Con Fabrice Luchini, Ernst Umhauer y Kristin Scott Thomas. Francia, 2012.

Amor sin por qué

Fernando Zamora

@fernandovzamora

He escuchado que críticos de boina dicen que La vie d’Adèle es aburrida y excesivamente larga. Otros se deleitan en el “cine lésbico”. Lo aburrido es una cosa subjetiva, pero vale la pena discutir si dura demasiado y si la ganadora de La Palma de Oro es “cine gay”.

Abdellatif Kechiche ha quitado al cómic de Maroh, activismo político. Al mismo tiempo ha dado a la protagonista diversas clases sociales y culturales. Los largos diálogos en que la protagonista lamentaba su “condición” han desaparecido en la traslación a la pantalla. En cambio el director ha escrito disquisiciones artísticas y literarias. Con ellas, Kechiche trasciende la trama homosexual para introducirse en el universo espiritual de sus protagonistas. Quien ve en La vie d’Adèle “cine gay” me parece moralizante, con independencia de la preferencia sexual de quien le pegue la etiqueta. Y sin embargo, las escenas sexuales son imprescindibles. Sin ellas no podríamos entender el dolor físico de la amante separada del objeto de su afecto. Es por esto, y sólo por esto, que la exploración del director resulta un hito en la historia del cine, porque las escenas explícitas no son un fin, son un medio para narrar. El amor entre Emma y Adèle no está puesto en la pantalla con el objeto de espantar a la burguesía o de hacer sentir bien a las minorías; están ahí porque narrativamente son  necesarias para explorar la psicología de las protagonistas. Es también en este sentido que cobran fuerza las charlas filosóficas. Kechiche se propone a sí mismo como continuador de la gran literatura francesa, esa que ha explorado el deseo femenino desde el corazón de la señora Bovary. El interés psicológico se manifiesta también en el Extremo close up que da continuidad a toda la película. En el amor de las jóvenes actrices podemos ver las incipientes várices, las uñas un poco sucias, los dientes amarillos, el pelo mal cortado. Kechiche auténticamente se pega a la piel de sus actrices. Hubiera sido incongruente obviar las escenas de alcoba, el realizador hubiese traicionado su propia narrativa, su exploración espiritual. Quien se quede en La vie d’Adèle con un “aburrido y largo cine de lesbianas”, probablemente tenga dificultad para apreciar otro tipo de exploraciones psicológicas. Las del Caravaggio, por ejemplo.

Además, Abdellatif Kechiche trasciende la discusión pequeño burguesa, por eso no complace ni a activistas gay ni a moralistas de vieja escuela. En filmes como La Venus noire Kechiche ha demostrado ya que el arte vale más que las idolologías. La vie d’Adèle recrea un chica-encuentra-chica que no obvia ni amor, ni deseo, ni sexo (tres cosas que activistas y moralistas tienden a confundir). La protagonista no necesita ni de filosofía ni de política para desear lo que desea; su amor, como la rosa, es sin-por-qué. Adéle no compensa nada, no sublima nada, no se sirve de nada. Como en el caso de Bovary, de Karenina, de la Nora de Casa de muñecas su deseo sólo está completo en unión con un cuerpo que destruye todo lo banal de la existencia.

FICHA

La vie d’Adèle. Dirección: Abdellatif Kechiche. Guión: Abdellatif Kechiche y Ghalia Lacroix basados en el cómic de Julie Maroh. Fotografía: Sofian El Fani. Con: Léa Seydoux y Adèle Exarchopoulos, Francia, 2013.

Lo que piensa la divorciada

En 2004, Gerardo Herrero (productor de El Secreto de sus ojos de Campanella) me dijo que el problema de los mexicanos es que estamos obsesionados con el norte: “a los mexicanos sólo les interesa Estados Unidos”, concluyó. En aquel tiempo yo buscaba dinero en el programa/premio Cine en construcción que se otorga en la ciudad de San Sebastián. Justamente en Cine en construcción ganó Gloria, participante chilena de la Muestra Internacional de Cine de la Cineteca.

Lo dicho por Herrero se confirma independientemente del éxito que han tenido algunas películas mexicanas en Cannes. La mayoría de los cinéfilos aquí comparan Cannes con el Oscar, dislate similar a confundir un anillo de diamantes con una tienda de joyas. En 2004 cuando tuve aquella conversación con Gerardo Herrero comprobé que, efectivamente, las instituciones mexicanas minimizaban San Sebastián: el IMCINE no promocionó nada, no hubo cobertura de prensa, los directores y productores mexicanos veían a los inversionistas europeos y latinoamericanos con desdén. Me parece que aquí está la verdadera diferencia entre lo que es “cine de festival” y lo que aquí se cree que es eso.

Gloria ha participado en al menos cuatro festivales mayores que poco o nada se cubren en México. Apoyado en San Sebastián el cine chileno (que no existía hace veinte años) ha conseguido el prodigio de hacerse con una historia.

La principal virtud de Gloria está en que los guionistas consiguen que, sin diálogos, seamos capaces de entrar en la mente de la protagonista: saber lo que piensa esta sesentona a la que le gusta bailar y fumarse de vez en vez un churro. Esta señora que todavía tiene los arrestos para meterse en líos amorosos ha sido encarnada por Paulina García y si uno quiere saber lo que es actuación “de festival” aquí está ella para mostrarlo. Lelio no abusa del Neorrealismo, usa actores de verdad. Forjado en el oficio de periodista, el director tiene un ojo puntual que, sin embargo, no confunde el minimalismo con la falta de imaginación o peor, la sencillez con la arrogancia. Hay un momento sí, en que el film refiere a una de las escenas cumbres de Muerte en Venecia (Gloria se arregla y escucha a Mahler) pero las pretensiones se detienen de golpe para reiniciar la historia. Contención. Ni director ni actriz ni guionistas permiten que el personaje se les salga de control en aras de imitar “un estilo”.

Así como Herrero me dijo que México no tenía ojos más que para Estados Unidos, la mexicana Bertha Navarro, productora del Laberinto del Fauno me dijo una vez que lo que México necesita son productores de verdad. Productores como Pablo Larraín. Imagino a Lelio y a Larraín en San Sebastián pidiendo dinero para dar vida a Gloria, esta mujer cuya existencia se ve sacudida por toda clase de calamidades que incluyen, claro, al amor. Sí, más que directores lo que aquí faltan son productores que se arriesguen a ir más allá de California, que tengan miras para buscar inversionistas con ganas de darle vida a una mujer que sintiendo a la muerte, le da por bailar.

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FICHA

Gloria. Dirección: Sebastián Lelio. Guión: Sebastián Lelio y Gonzalo Maza. Fotografía: Benjamín Echazarreta. Con Paulina García, Sergio Hernández y Diego Fontecilla. Chile, España, 2013.

Nueva vuelta de tuerca al realismo soviético

Fernando Zamora

@fernandovzamora

Quedarse con que la historia de La postura del hijo (mejor traducción: el punto de vista del niño) es la de una madre controladora y un hijo castrado, es como decir que El Quijote es la historia de un loco. La obra de Calin Peter Netzer ganó el premio Fipresci y el Oso de Berlín al menos por dos cosas. En la historia vemos a una buena variedad de personajes arrojados al mundo por el comunismo de la posguerra (eso que llaman “socialismo real”). Aquí está la aristocracia de siempre. Sigue repartiendo dinero para comprar conciencias, sigue corrompiendo. Aquí están los viejos policías, representantes de la burocracia que en el nuevo capitalismo rumano también se dejan sobornar y sobre todo dos personajes que no hay que perder: un millonario con coche más potente que el del niño del título (contar la historia sería de muy mala educación) y una familia de campesinos que siguen viviendo en condiciones similares a las del tiempo en que Drácula era príncipe de Valaquia.

La segunda razón por la que La postura del hijo merece un premio como el de la Federación Internacional de Prensa Cinematográfica está en el estilo. Suele llamársele realismo soviético y me parece que en México está muy de moda. Creo, sin embargo, que aquí se usa en forma reaccionaria. Me explico. Las tomas largas en que la vida transcurre mostrando su desnudez surgió como una posición política que el imperio soviético impuso para mostrar con absoluta sencillez y “honestidad” la vida cotidiana. En ella veíamos entonces o el horror del idealismo burgués o la delicia del materialismo socialista. Kieslowski y otros polacos comenzaron a utilizar este lenguaje oficial para denunciar el horror del mismo régimen soviético. Al hacerlo se adentraron en algo que en aquellos tiempos estaba prohibido nombrar: el alma. El realismo soviético utilizado como reflexión metafísica ha dado al mundo algunas de las mejores obras del cine europeo de la posguerra: desde los hermanos Dardenne hasta el rumano Mungiu. Sí: el progreso en el arte es posible. Utilizar un estilo para denunciar a sus promotores lanzó al arte muy lejos. Ahora, cuando en México se usa este tipo de cine para mostrar la realidad desde su perspectiva más materialista uno siente que ha revivido Stalin. Esto no significa, por supuesto, que autores como Peter Netzer no sean capaces de dar una nueva vuelta de tuerca al estilo. En La postura del hijo los autores se adentran en la nueva alma de Rumania sin conceder que las cosas hayan cambiado necesariamente para bien. El final es rotundo. Si entendemos todo lo que el protagonista está dejando atrás con un apretón de manos veremos que hay algo que mueve al mundo: es algo hermoso y lleno de luz. El realismo soviético usado como ejercicio de denuncia o propaganda política es reaccionario y cómplice de aquella barbarie; usado para mostrar el misterio insondable de la realidad humana es abrir el horizonte a un realismo metafísico en el que vivir a pesar de ser este niño–adulto, aún es posible.

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FICHA TÉCNICA

Pozitia copilului (La postura del hijo). Dirección: Calin Peter Netzer. Guión: Razvan Radulescu y Calin Peter Netzer. Fotografía: Andrei Butica. Con Luminita Gheorghiu, Bogdan Dumitrache y Ilinca Goia. Rumania, 2013.