Entre la miel y la hiel

Por: Fernando Zamora

@fernandovzamora

¿Cuánto vale la vida de un mesero cuarentón? Il capitale umano (película italiana que inaugura la 58 Muestra Internacional de Cine) aclara el punto con una dosis de miel y otra de hiel. ¿Puede haber comedia en algo tan sórdido como la muerte de un hombre que vuelve a casa después de una dura jornada de trabajo? Esta película parece decir que sí. Solo el gran cine edifica con cosas así.

La crisis del capitalismo en esta segunda década es el tema de una Muestra que tiene, como en los buenos tiempos, una auténtica visión de curador. La crisis italiana se desarrolla aquí en cuatro partes que se entrelazan a la manera de Tarantino. Paolo Virzì, director de Il capitale umano, usa a favor de su historia estereotipos de la sociedad europea para mostrar que toda vida tiene su precio. Y estamos hablando de un precio real. Tiene precio el pequeño empresario que, como sucede con los avaros, quiere más. Tiene precio el rico dueño de un palacete como los que vimos en La Grande Belleza, tienen precio el muchachito que se droga y la mujer idealista que siempre quiso ser actriz pero que entre arte, amor y dinero prefiere, como tantos, el dinero.

Desde la primera toma de Il capitale umano es notable que Virzì coloca la cámara no solo en el lugar más eficiente, también en el más bello. Y si uno es de esos que piensa que la belleza es relativa debería de ver Il capitale umano. En el capitalismo todos valemos dinero contante y sonante, esto es real. Tanto como que la belleza existe. Ambos puntos quedan claros viendo a Virzì.

Con respecto a la crítica al capitalismo y a la denuncia de la crisis de Europa, Virzì esgrime otros valores casi tan interesantes como el ojo para elegir el lugar de la cámara. A saber, la falta de moralismo. En efecto, esta historia pudiese haber caído del lado del cinismo si al director se le hubiesen pasado las cucharadas de miel, pero pudo haber caído en la moralina si se le hubiese pasado la hiel. El resultado es perfecto, sazonado con la simplicidad y elegancia de un platillo italiano.

En el medio justo de los grandes artistas que además hacen también de filósofos, Virzì cuenta tres historias de avaros y una historia de amor. Es en ésta, en la historia de amor, en la que todo el tema del valor económico de un mesero muerto adquiere profundidad. Porque, sin caer en cursilerías, el autor de Il capitale umano usa como pretexto un thriller en que la pregunta “¿quién mató al mesero?” mantiene al público al borde del asiento para deslizar la historia de la niña bien y el niño mal que enternece con el esquema de La Dama y El Vagabundo.

Decía Nietzsche que no porque haya tanta mierda en el mundo, el mundo es merdoso. Debe ser cierto. En torno a la desgracia de un obrero, Virzì ha dirigido una comedia agridulce. A la altura de la gran tradición del cine italiano. No es poco. Fellini, Pasolini, los hermanos Taviani y aun Paolo Sorrentino son aquí fantasmas, influencias y homenajes que viven entre la miel y la hiel.

Il capitale umano (El capital humano). Dirección: Paolo Virzì. Guión: Paolo Virzì, Francesco Bruni y Francesco Piccolo basados en la novela homónima de Stephen Amidon. Fotografía: Jérôme Alméras. Con Fabrizio Bentivoglio, Valeria Golino, Valeria Bruni y Fabrizio Gifuni. Italia, 2013.

Solo buenas intenciones

Por: Fernando Zamora

@fernandovzamora

Third Person es una película de viñetas. Las escenas se suceden una a otra sin que (al menos en apariencia) haya otro interés que el ritmo: introducir al espectador en una de esas ensoñaciones en que a veces se vive el cine: sin memoria ni deseo. No esperaríamos menos de Paul Haggis, guionista metido a director con tanto tino que consiguió que Crash (escrita y dirigida por él) fuese la primera película en la historia del Oscar en que un escritor fue premiado por director y productor.

Es posible que Haggis esté pasando por una crisis literaria tan grave como la de uno de sus protagonistas, ese que interpreta Liam Neeson. Con una carrera tan rápida y brillante como la de Haggis debe haber sido difícil conseguir triunfar con una película tan pretenciosa. Y es que, en efecto, Third Person es muy mala. Tanto que, como suelen hacer las distribuidoras estadunidenses con sus aliados en las distribuidoras mexicanas, nos la han enviado dos años después de su estreno para tratar de recaudar el dinero que no consiguieron allá.

Third Person aspira a ser como La Grande Bellezza. Ambas películas están construidas con viñetas deshiladas en apariencia; hay en ambas una genuina preocupación por el cine como arte visual (y no como producto de mercado) y un regodeo en ciertos personajes de la vida cotidiana que a veces son viciosos, a veces tiernos y a veces banales. En ambas películas el autor, a través de su protagónico, mira al mundo como el poeta Villaurrutia: “como mira un Dios lo que ha creado”.

La diferencia es que Paolo Sorrentino consigue, sobre todo desde lo visual, momentos extraordinarios. En Third Person a Haggis se le ven las costuras y comete errores que desnudan su calidad de guionista que no ha terminado por dar el salto a director. Las “tomas de locación”, por ejemplo. Estamos en París. La cámara ofrece la visión de una calle. Corte a: estamos al interior de un departamento. Esta clase de narrativa está más cerca de la telenovela (el pasquín) que de la narrativa de una obra como la que claramente está aspirando a escribir el guionista de Million Dollar Baby.

Tres historias en tres ciudades espectaculares (Roma, París y Nueva York) conviven entre sí. La razón no queda muy clara pero hay un escritor que aparentemente está introduciéndonos en las ficciones del libro que está trabajando. Si así fuera estaríamos ante una suerte de juego de espejos que más que artificio se ha vuelto cliché. Tal vez en este intento uno entienda el título: Third Person, en tercera persona. Puede que el autor esté queriendo discutir la noción de que la voz narrativa en tercera persona está superada y transmitir al espectador una obra que, por ello mismo, se vuelve confusa y le queda grande. Para ser una obra de arte visual, Third Person tiene pocos recursos; para ser una obra de arte narrativo, la película carece de interés. Al mejor cazador se le va la liebre, reza el refrán. A Haggis se le fueron las cabras. La película más pretenciosa de su filmografía se ha quedado llena de buenas intenciones que fue incapaz de cumplir.

Third Person (Amores infieles). Dirección: Paul Haggis. Guión: Paul Haggis. Fotografía: Gianfilippo Corticelli. Con Liam Neeson, Kim Basinger y Adrien Brodi. Estados Unidos, 2013.

Sexo, amor y física nuclear

Por: Fernando Zamora

@fernandovzamora

Une Rencontre cuenta la historia (vieja como el mundo) de una pareja que encuentra las delicias del sexo y el amor en el adulterio. Él está casado y tiene un hijo. Ella está divorciada y tiene dos. Luego del encuentro, nuestros héroes sacan juventud de su pasado y dan a su vida lo único que falta: un affaire.

Cuando uno era adolescente y esperaba el primer orgasmo como quien espera la Navidad, se entretenía mirando filmes de amor quinceañero. The Breakfast Club o St. Elmo’s Fire son memorables. Hay otros olvidables. Never Been Kissed, por ejemplo. Todas ellas exaltan el amor erótico y adolescente: el viejo Boy Meets Girl que ha hecho la delicia de tantos desde antes que Shakespeare escribiera Romeo y Julieta. Une Rencontre trata de amores adolescentes pero con algunos cambios que vale la pena notar y otros elementos que, por consistentes, también vale la pena notar. En el primer rubro está la edad de los amantes. No por cuarentones dejan de estar atentos al teléfono, emocionados por el amor, rozagantes. Parecen muchachitos. El elemento que no varía es éste: la banda sonora. Todo adolescente sabe que la música es esencial en el amor. Parece que también los cuarentones, sobre todo cuando son adúlteros, se interesan en tararear la canción de moda… en los ochenta.

Hay grandes películas de adulterio. The Bridges of Madison County, dirigida en 1995 por Clint Eastwood, me parece la mejor. Luz silenciosa, de Reygadas, tampoco está mal. Pero éstas son películas que descubren lo humano en la ruptura de una promesa matrimonial. En Une Rencontre uno adivina la frivolidad de la palabra “amor” en estos tiempos. Ninguno de los protagonistas se toma en serio la promesa que tradicionalmente implica el matrimonio. Una cosa es ser madame Bovary en el siglo XIX y otra ser la escritora divorciada convencida de que la sociedad ha superado la etapa del amor incondicional.

Tal vez por todo lo anterior la directora usa artificios para dar interés a una película que de suyo no lo tiene. El primer artificio es la música ochentera y no hay aquí ya nada que decir. El segundo es un poco más tramposo aunque ha ganado sesudas reflexiones por parte de la crítica. Y es que como la historia de dos adúlteros que en el fondo no se juegan nada carece de interés, la directora dio un giro extraño al final de la película.

Estoy convencido de que contar el final de una película es un acto de mal gusto que todo libro de modales debiera reprobar, pero invito al público a llegar hasta las últimas consecuencias de este affaire para adentrarse en una disquisición más propia del cine de vuelos filosóficos o de una película de ciencia ficción. A pesar de que es en este giro que Une Rencontre ha encontrado aceptación de la crítica en Europa, yo me quedo con la impresión de que Lisa Azuelos no tenía ni idea de qué iba a suceder con sus amantes y tuvo que inventarse un final así: aparentemente intelectual, ocioso. En todo caso hay algo cierto. La historia amorosa y musical de estos adolescentes cuarentones termina tan abruptamente como empezó.

Une Rencontre (Un encuentro). Dirección: Lisa Azuelos. Guión: Lisa Azuelos. Fotografía: Alain Duplantier. Con Sophie Marceau, François Cluzet y Lisa Azuelos. Francia, 2014.

El fantasma de la repetición

Por: Fernando Zamora

@fernandovzamora

La repetición es un tópico importante en la teoría de Freud, esa que a principios del siglo pasado dio origen al principio de muerte, ese que, en la repetición, está más allá del principio del placer. La repetición es el tópico más inquietante en Big Eyes de Tim Burton.

Big Eyes no es la mejor película de Burton pero tiene el poder de las obras menores de un gran maestro. Hay que decir también que, aunque el diseño de producción está a la altura de Edward Scissorhands, el tono no cuaja del todo.

Se sabe que están de moda las novelas–sin–ficción. La de Burton es una película–sin–ficción. Parece sin embargo que el cineasta no ha pensado a profundidad las implicaciones de este tipo de cine. En este sentido vale la pena comparar a Burton con Javier Cercas quien en El impostor cuenta una historia muy semejante a ésta aunque con un resultado mucho mejor.

Es justamente la aparente falta de reflexión de Burton en torno a los mecanismos de la narrativa–sin–ficción, lo que se traduce en un problema general de tono. Y es que el más adecuado para contar esta historia está logrado en los momentos en que la cámara y el montaje imitan al documental. Pero Burton es Burton y tengo la impresión de que los documentales deben aburrirlo muchísimo. Las partes más divertidas en Big Eyes son por eso las más fuera de lugar.

Me he quedado con la impresión de que Big Eyes es una película hecha por encargo. No se trata solo de que detrás de la historia haya tanto dinero de por medio. Hay secuencias que parecen dirigidas por el asistente del director. La cámara no termina por estar en el mejor lugar, algo muy raro en el cine de este director.

Y sin embargo se mueve. Big Eyes permite ver algunas de las filias y fobias del afamado cineasta. A lo largo de toda la película uno respira un desprecio de Burton hacia autores como Andy Warhol. Hay, en todas las alusiones al rey del arte pop, un tufillo a veneno, un desprecio que resulta interesante en la interpretación global de la obra de un artista como el que estamos tratando.

Por otro lado, está el hecho de que los dibujos de niños de ojos grandes parecen haber inspirado al mismo Burton. Si uno no conociera la historia de Margaret Keane correría el riesgo incluso de pensar que las pinturas son de él; tal vez por eso el director se cura en salud y deja claro que Keane es una artista muy menor, pero otra vez, en esta contradicción la película parece fuera de tono.

La repetición es un tópico importante tanto en la teoría freudiana como en la película Big Eyes. Uno se pregunta por qué la mujer ha ido saltando de relación en relación para repetir el abuso perpetrado contra ella; uno se pregunta por qué el marido puede conseguir mujeres tan heridas que solo una religión como la de los testigos de Jehová puede darles contención. Uno se pregunta: ¿por qué será que ni Tim Burton ni Margaret Keane pueden dejar de vivir obsesionados con niños que, abandonados por sus padres, miran el mundo detrás de sus ojos grandes?

Big Eyes (Ojos grandes). Dirección: Tim Burton. Guión: Scott Alexander y Larry Karaszewski. Fotografía: Bruno Delbonnel. Con Amy Adams, Christoph Waltz y Krysten Ritter. Estados Unidos, Canadá, 2014.

Las cimas de Julianne Moore

Por: Fernando Zamora

@fernandovzamora

Todo en Still Alice recae sobre la actuación (justamente laureada) de Julianne Moore, una actriz cuya carrera resulta ejemplo de seriedad en el oficio. Años atrás, Moore no era más que el plato de segunda en la mediocre secuela de The Silence of the Lambs (Hannibal). Ahora, leyendo guiones y con buen gusto para elegir las películas que le ofrecen, Moore está lejos de ser “la segunda opción”.

Hay quien piensa que el Oscar significa poco desde el punto de vista del arte, pero en una carrera como la de Julianne Moore la estatuilla significa un incremento en la calidad de los guiones que le van a ofrecer. ¿Resultado? Mejores guiones mejor actuados. Quien crea que un Oscar no hace la diferencia puede pensarlo dos veces.

Still Alice tiene la ternura de una película canadiense que hace algunos años pasó más o menos desapercibida. En Away from Her de Sarah Polley (estrenada en 2006), la protagonista también era diagnosticada con la enfermedad de Alzheimer y también el Alzheimer tiraba por la borda una carrera dedicada a pensar. El conflicto en Away from Her estaba centrado en la relación de pareja y en el lento desmoronarse de un elemento fundamental en el amor: las memorias compartidas. Away from Her era un guión mucho mejor  pero Still Alice es mejor película. ¿Por qué? Porque es sobre los hombros de Julianne Moore en los que cae todo el peso de la película. El esposo aquí es Alec Baldwin, un tipo frío, distante. Y es que así está escrito. Si no fuera por la fuerza de Julianne Moore, Still Alice sería una película olvidable.

Otra cosa es Kristen Stewart, una actriz medianamente sobre expuesta a causa de su participación en la “saga” (es un decir) de Crepúsculo. Stewart tiene un papel menor que sin embargo ofrece a nuestra heroína la réplica necesaria para llegar al clímax como debe ser: a la maestra de lingüística se le escapan las palabras, ya no puede aprehender ni siquiera la palabra “amor”, Entonces la hija (interpretada por Stewart) ofrece a la madre un complicado poema que a mí me recordó alguna parte del Altazor de Huidobro. Es lo último que entiende; tal vez lo último que su cerebro aprehende. Y Julianne Moore con una sola palabra remata esta pieza que, gracias a ella, tiene las alturas de Chéjov en el sentido de que retrata un universo que está desmoronándose.

Still Alice es toda de Julianne Moore. Es la prueba viviente de que la actuación puede a veces más que el mismo guión. No estamos hablando aquí del mejor libreto en torno a la tragedia que atraen las enfermedades mentales, pero sí de una de las más conmovedoras. La diferencia radica en la actuación. Still Alice no tiene gran producción, las locaciones son limitadas. Y uno se pregunta: ¿por qué en países como el nuestro resulta tan complicado lograr una simplicidad tan elegante? No es falta de talento. Tengo la impresión de que la industria mexicana es incapaz de permitirle crecer a una actriz tanto como ha crecido Julianne Moore.

Still Alice (Siempre Alice). Dirección: Richard Glatzer y Wash Westmoreland. Guión: Richard Glatzer basado en la novela de Lisa Genova. Fotografía: Denis Lenoir. Música: Ilan Eshkeri. Con Julianne Moore, Kristen Stewart, Kate Bosworth y Alec Baldwin. Estados Unidos, 2014.

Aún hay ángeles

Por: Fernando Zamora

@fernandovzamora

No es extraño que Deux jours, une nuit esté nominada al Oscar (y en la categoría de actuación femenina). Para mí no es extraño porque quiero confesar que los hermanos Dardenne (directores de esta película) están entre mis cineastas predilectos. No hay filme de los Dardenne que no me haya fascinado. Su cine está lleno de grandes actuaciones, personajes entrañables y dilemas éticos de proporciones teológicas.

Mucho se ha hablado de la depresión europea. Y en los dos términos de la palabra: la depresión económica y la depresión que produce vivir en una sociedad que, traumatizada después de la Segunda Guerra Mundial, ha decidido poner en duda todos los valores que alguna vez la condujeron a la cima de la civilización: Europa la luminosa, la creadora, la cruel, se odia a sí misma.

Sandra, la protagonista de Deux jours.., está deprimida. Solo quiere dormir. Sin embargo, tiene un esposo que le dice “te amo” (una frase que en francés suena muy bien) y “quiero que luches por esto”.

La lucha de Sandra consiste en convencer a sus compañeros de trabajo de que voten por ella toda vez que el jefe (un capitalista malvado que hemos visto en otras películas de los Dardenne) ha puesto a sus obreros en el siguiente embrollo: si vuelven a recibir a Sandra luego de su tratamiento por depresión, no tendrán el bono anual. Hay que votar. La película toca, con esta premisa de tintes minimalistas, temas políticos, antropológicos y sociales. Sandra tiene que convencer al menos a nueve compañeros de trabajo de que su depresión y el despido que de ella puede desprenderse es algo que pudo sucederle a cualquiera porque, en efecto, Europa está deprimida. En la aventura del cabildeo, la heroína se enfrenta con la mala fe y, en suma, la miseria de un Primer Mundo en que la pobreza sabe a clase media mexicana. En el mundo altamente industrializado la pobreza del alma contrasta más.

La tradición narrativa de los Dardenne tiene el encanto del renacimiento flamenco: con temas de apariencia cotidiana toca fondos de misticismo muy alto.

Esta es la primera película de los Dardenne que realmente llama la atención en Estados Unidos, otro país que gusta de historias de dilemas éticos. Creo que ha llamado la atención allá porque, si uno se fija, hay elementos francamente hollywoodenses detrás de la forma típicamente realista del buen cine belga.

Las luchas de Sandra, por ejemplo, recuerdan a 12 Angry Men de Sidney Lumet. El deseo de que se haga justicia, de que se miren todos los ángulos de un problema, es sujeto de cine épico. No importa que la locación sea de barriada.

Más allá, Deux jours… tiene el encanto de It’s a Wonderful Life de Frank Capra. Sandra está pensando en el suicidio, pero se le aparece un ángel. No es un ángel de cara de niño y alas blancas. Es un hombre que juega al futbol y en una de las escenas más hermosas de los Dardenne se aproxima a ella para pedirle perdón. Esto es cine flamenco, protestante: Dios y sus ángeles se ocultan detrás de rostros con apariencia normal.

Deux jours, une nuit (Dos días, una noche) Dirección: Jean–Pierre Dardenne, Luc Dardenne. Guión: Jean–Pierre Dardenne, Luc Dardenne. Fotografía: Alain Marcoen. Con Marion Cotillard, Fabrizio Rongione, Pili Groyne, Simon Caudry, Bélgica, 2014.

El cadáver sobre la playa

Por: Fernando Zamora

@fernandovzamora

La polisemia del nombre Leviatán ofrece un interés que crece conforme el espectador comprueba que no son gratuitos ni el nombre de la película ni la fama que entre críticos se ha ganado. No es gratuita tampoco la referencia a Hobbes.

Leviatán goza de dos herencias que el director sabe tejer: del teatro de Chéjov, el director retoma la idiosincrasia eslava: las emociones desenfrenadas, el alcoholismo y el amor en sus vertientes más carnales, pero del cine soviético, Zviáguintsev retoma el gusto por el realismo, por los planos largos y los diálogos que parecen desvariar. No lo hacen: en realidad ilustran. Pero no como ilustran los diálogos en una mala serie televisiva, al contrario. Gracias a una serie de charlas aparentemente sin importancia, el guión dibuja formas de entender el mundo: los miedos y los deseos de los protagonistas emergen como el mítico monstruo del mar.

Hay un solo momento en que el director se permite “algo”: una toma que no adolece de realismo. Roma, un muchachito deprimido camina por la playa. Nos encontramos con él a un gigantesco esqueleto. Arrojado sobre la arena están los despojos de una vida sin sentido. Aquel esqueleto parece confirmar el estado de ánimo de un niño que está por crecer para reproducir las injusticias que retrató Chéjov, esas que el socialismo negó y que hoy Zviáguintsev ha vuelto a denunciar. Hobbes en esta historia tiene razón: el ser humano es hijo del mal.

La narrativa tiene ecos del teatro ruso. La hermosa propiedad del protagonista está a punto de ser incautada por un alcalde sin escrúpulos. Nuestro héroe tiene, sin embargo, a un amigo con el que, años antes, peleó en Afganistán. El amigo es abogado y, por si fuera poco, galán. Sin duda el abogado desea hacer justicia y evitar que a su compañero le incauten la propiedad, pero se encuentra con el alcalde y, peor, con sus propios instintos malignos. Este hombre que pudiese haber salido de una película hollywoodense comienza a dar señales de que Leviatán, sinónimo de Satán, monstruo que inspiró a Moby Dick, vive también en él: en el justo abogado soñador. La conclusión salta a la vista y rompe con cualquier posible lectura convencional. El hombre que quiere justicia, la mujer impetuosa y el hijo que sabe amar, todos ellos están contaminados por el mal. Como en poema de Baudelaire.

Leviatán ofrece, como sucede cada determinado tiempo en el cine ruso, un comentario agudo contra el estado de las cosas en el país más extenso del mundo. Como resultado, uno se entera que las cosas no cambian demasiado. Ni el comunismo ni la caída del comunismo han evitado la corrupción porque (lo sabía el Hobbes que escribió su Leviatán) no hay sistema político sin fallas. Tal vez la única salvación esté apuntada en el inquietante retrato de un Putin que mira al abogado y al político corrupto cuando se enfrascan en alguna discusión: la tiranía es el único sistema de gobierno justo porque solo un tirano es capaz de aplastar al Leviatán que vive en el corazón de sus criaturas despreciables.

Leviatán (Leviathan) Dirección: Andréi Zviáguintsev. Guión: Oleg Negin y Andréi Zviáguintsev. Fotografía: Mikhail Krichman. Música: Philip Glass. Con Elena Lyadova, Aleksey Serebryakov, Vladimir Vdovichenkov y Roman Madyanov. Rusia, 2014.