¿Por qué mueren las luciérnagas?

Fernando Zamora

@fernandovzamora

Suelo defender a menudo la noción de que el cine es arte visual. Hay películas que sin embargo trascienden incluso el ámbito de lo visual y se adentran en la poiesis, ese principio originador de la palabra “poesía.” La tumba de las luciérnagas es de esta clase de películas; es poiesis, para comenzar, porque ofrece voz a lo que de suyo no tiene voz: hay un muchacho de unos catorce años, descalzo y vestido de hilachos, que ha quedado muerto recostado contra la columna de una estación de trenes en Japón. La gente lo evade con asco. Adivinamos que huele mal. “Morí un 25 de noviembre de 1945”, dice la voz en off. Es la palabra que enuncia lo que sería imposible decir. Habla pues un huérfano de guerra que ha muerto en Tokio y frente al que todos pasan negándose a ver.

La tumba de las luciérnagas es poiesis porque brilla en el Festival de Anime que tiene lugar en México. Habla desde aquel espacio diciendo verdades que aparecen como el claro en un bosque; son verdades que iluminan un trozo de vida en apariencia inútil. La niña que espera a su hermano al otro lado de la vida y sus afectos, el tiempo que vivieron juntos, queriéndose y jugando mientras Estados Unidos bombardeaba su país y su ciudad son verdaderos aunque no sean reales. La tumba de las luciérnagas es animación, pero todo en ella es Verdad.

La tumba de las luciérnagas es poiesis porque a pesar de lo escabroso del tema, a pesar de lo manido del asunto en torno a lo insensato de la guerra y de lo seco de la tristeza de una vida que parece haber pasado sin sentido, esta muerte ficticia nos hace vernos a nosotros mismos arrojados como estos huérfanos en una existencia en la que todo parece sin por qué. Sin embargo, como a estos huérfanos, la belleza nos salva. Ya lo decía Dostoievski: solo la belleza salva. En la estética de las secuencias, en el ritmo de la edición y en la construcción del carácter de este muchacho que roba comida durante cada bombardeo, aparece de pronto un “para qué”, un “viva la vida”. No importa que a veces se muestre tan llena de dolor.

Hay arte, técnica, un dibujo impecable. Lo mejor de la animación japonesa se mezcla con lirismo soviético. El pasado y el futuro; los sueños, el agua, las tormentas y los bombardeos se mezclan en una fábula en que brilla todo lo humano: el amor fraterno, el sacrificio y el perenne deseo de vivir; el sensual sabor de los melones y un montón de luciérnagas que brillan un instante y luego no brillan más.

La muerte de dos huérfanos es poiesis porque el sufrimiento de Japón en esa guerra no tiene sentido ni por qué. La muerte de dos inocentes no tiene sentido ni por qué. Y sin embargo en ello radica el poder de la narrativa cuando se vuelve poesía: cada secuencia tiene un por qué, una razón descriptiva. En la brillantez de la estética hay sentido en lo que realmente es caos. La vida de estos huérfanos de guerra asombra como estas luciérnagas cuya belleza consiste en lo efímero de una existencia que brilla. Y es poesía. Y luego se calla porque no existe más.

Hotaru no haka (La tumba de las luciérnagas). Dirección: Isao Takahata. Guión: Isao Takahata basado en la novela de Akiyuki Nosaka. Fotografía: Nobuo Koyama. Con las voces de Tsutomu Tatsumi y Ayano Shiraishi. Japón, 1988.

Un diamante del tamaño de la Luna

Por: Fernando Zamora

@fernandovzamora

Ya era hora de que Jarmusch hiciera cine de vampiros. Había comenzado a tomarse demasiado en serio. Hacer cine vampírico tiene su chiste. Es verdad que siempre llegará (como el cine gay) a un público cautivo; también es cierto que hacer cine de vampiros lo enfrenta con una tradición larga, llena de sus propios códigos y referencias. Jarmusch consigue salir librado del reto con elegancia un poco pomposa.

Only Lovers Left Alive tiene de Jarmusch lo escueto y reflexivo. De la tradición vampírica el romance, un discreto sentido del humor y la grandilocuencia de las imágenes: “hay en el cielo un diamante del tamaño de la Luna. Vibra y en la inmensidad del espacio emite el sonido de un gong”. Esto lo dice ella, la vampira de pelos rubios y mal peinados. Ella es Eva. Intuimos que lo conoce a él desde el principio de los tiempos. Él es Adán, vive en Detroit (la ciudad más violenta y pobre de Estados Unidos). Colecciona guitarras eléctricas que le consigue un muchachito bobo. Él, vampiro al fin, desprecia a los zombis, a nosotros, los humanos. Ella en Tánger es amiga de Christopher Marlowe. Con él se droga bebiendo sangre fina. Por las noches se pierde contemplando el mar y releyendo a Cervantes y a Proust.

Durante la secuencia en que los amantes están a punto de reunirse (la más hermosa, excluido el final), ella empaca y él hace música. Acaricia primero una guitarra eléctrica y luego un violín. Ella roza sus libros de hojas amarillentas y abre la maleta. ¿Qué necesita un vampiro para viajar? Ataúdes no. “¡Sería tan siglo XV!” Necesita poesía: en chino, italiano; en árabe y español. La secuencia culmina cuando ella se encuentra en uno de estos libros un grabado de las puertas del paraíso de Ghiberti. ¿Acaso se reconoce? ¿Adán y Eva se han vuelto vampiros? Si fuese así, nos llaman a nosotros, sus hijos diciéndonos zombis.

Ya reunidos, él y ella pasean por Detroit que es en efecto la ciudad de un vampiro. Estuvo aquí hace mucho tiempo el taller de Henry Ford. Luego en este predio se levantó una fastuosa sala de conciertos que devino cine y luego estacionamiento. A Adán le horrorizan dos cosas de los zombis: lo que hacemos con la naturaleza y lo que hacemos con las cosas hermosas de otros vampiros como él. Durante una secuencia, la cámara recorre con parsimonia la pared del vampiro. En ella cuelgan retratos de Bach, de Poe, de Wilde; de Keaton, de Birdie, de Marlowe. No hay fotos de Shakespeare quien es, según dirá el vampiro Marlowe: “un plagiario analfabeta y arrogante”. Un zombi.

El encanto de esta película radica en una paradoja. A menudo es pedante como el mismo Jarmusch, pero a los vampiros ser pedantes les va bien. A éste que es sin duda uno de los cineastas más pedantes de todos los tiempos le caen los vampiros como anillo al dedo porque demuestran que en el fondo no se toma tan en serio y él, el vampiro cineasta, puede hacer chistes sobre sí mismo en espera de los amantes árabes a quienes vale la pena otorgar el don de la inmortalidad.

Only Lovers Left Alive (Solo los amantes sobreviven): Dirección: Jim Jarmusch. Guión: Jim Jarmusch. Fotografía: Yorick Le Saux. Con Tilda Swinton, Tom Hiddleston y Mia Wasikowska. Gran Bretaña, Alemania, Francia, Grecia, Chipre, 2015.

El último canto de Resnais

Fernando Zamora

@fernandovzamora

La última película de la Muestra es al mismo tiempo la última obra de Alain Resnais. La Nueva Ola Francesa cierra un ciclo con Aimer, boire et chanter, que en México clausura la 58 Muestra Internacional de Cine.

La evolución de la narrativa y sobre todo del cine como arte hacen de ésta una obra imprescindible. Lo es por la actuación, por la máxima que dentro de la ficción repiten los personajes de Resnais; una moraleja que es la de todo aquel arte que culminó en La Nueva Ola: el cine y la vida son dos realidades distintas. No se puede privilegiar una sin depreciar la otra.

En forma similar al testamento visual de Fellini (La voce della Luna), Resnais retoma sus temas, pero los subordina a la crítica que ve en la ficción un universo tan importante como éste que creemos real pero está hecho de verdades enajenadas.

Hay que decir también que, como sucede con La voce della Luna, la última obra de Resnais es un trabajo menor. No sucede como con Tarkovsky quien en El sacrificio terminó por decir todo lo que tenía que decir.

Aimer, boire et chanter está lejos de la contemplación inquietante de Hiroshima mon amour, no goza de la crítica un tanto irónica que, contra el capitalismo, La Nueva Ola siempre lanzó y que Resnais denunció en Mon oncle d’Amerique. La última película de Resnais culmina solo con un toque de amor por la vida que a algunos críticos les ha resultado más próximo a la frivolidad que a la exaltación de quien sabe que ya no volverá a filmar.

Unos actores aficionados tienen que interrumpir sus ensayos porque se han enterado que uno de sus amigos está a punto de morir. George el moribundo es, tal vez, el mismo Resnais. Basada en una obra de teatro, la película no pretende engañar al público para introducirlo en un entretenimiento alienante. Fiel hasta el último de sus alientos a las ideas de La Nueva Ola, Aimer, boire et chanter permanece lejos del “estilo de continuidad” hollywoodense que —en pocas palabras— se plantea como propósito alejar al espectador de su realidad para introducirlo en un mundo de ensueño en el que todo es posible. Pero, ¿cómo podría un creyente en los dogmas de La Nueva Ola tratar de sumergirnos en una ficción que nos hiciera olvidar la vida cotidiana? ¿No significaría un empeño semejante aceptar en el fondo que el cine es una realidad menor? No. En su teatralidad, en las actuaciones subidas de tono, en el colorido de los decorados, estos hombres y mujeres que viven el luto bebiendo, amando y cantando confirman que mientras exista quien piense que la realidad fílmica es paralela a nuestro mundo habrá cine; que mientras exista quien sostenga que realidad y ficción son ilusiones igualmente importantes en la historia humana, La Nueva Ola sigue viva como Resnais. Después de todo, de cosas así hemos teorizado desde tiempos de los griegos: el teatro en el teatro, la ficción en la ficción. El papel de la narrativa en todo lo que hace a lo humano justamente llamarse humano.

Aimer, boire et chanter (Amar, beber y cantar). Dirección: Alain Resnais. Guión: Alan Ayckbourn, Laurent Herbiet, Alain Resnais y Jean–Marie Besset. Fotografía: Dominique Bouilleret. Con Sabine Azéma, Hippolyte Girardot, Caroline Silhol, y Michel Vuillermoz. Francia, 2014.

Edipo y la noche oscura del alma

Fernando Zamora

@fernandovzamora

Moebius, el artilugio topológico, parece demostrar la infinitud. En una superficie doblada sobre sí misma, uno puede siempre avanzar. ¿Por qué se llama Moebius la última película de Kim Ki–duk? Trataré de dar una respuesta parcial.

En Más allá del principio del placer, Freud dobla la psique humana como una cinta de Moebius y demuestra que el camino del dolor y el camino del placer se encuentran y complementan. Moebius pareciera querer demostrar esto: un muchacho sin pene encuentra en el dolor la sublimación sexual.

El cine coreano en general, y Kim Ki–duk en particular, gozan de esta característica: la influencia budista y la influencia cristiana se amalgaman en un todo que se ofrece, además, en una sociedad tan altamente industrializada que es capaz de poner en duda los supuestos del positivismo; a saber: que mientras más progreso, más felicidad.

Corea es el único país de Asia que se convirtió al cristianismo sin necesidad de una invasión armada. En Corea del Sur el cristianismo es parte de una cultura ancestral y este hecho permite a Kim Ki–duk explorar La Noche Oscura del Alma (ese concepto tan propio del misticismo cristiano) desde una perspectiva que, aunque no es europea, resulta profundamente freudiana.

Porque puede que uno crea (con un dejo de soberbia intelectual) que Freud está superado, pero el Edipo en tanto pugna simbólica por los afectos está más vigente que nunca, entre otras cosas porque el Premio Nobel Eric Kandel ha demostrado (en 2012) que hay bases neurológicas para suponer que al menos en algunas cosas Freud tuvo razón. La pugna simbólica del Edipo readquiere sus características de tragedia griega, de fábula tan profunda que es capaz de ofrecer una catarsis o purgación en esta extraordinaria película: Moebius.

Para no cometer la mala educación de adelantar la trama, analicemos algunas cosas que no tienen que ver en absoluto con la construcción narrativa de una película tan compleja. ¿Por qué los personajes no hablan? Lacan (el más freudiano de los freudianos según él) pensaba que El Habla era el acto humano por excelencia. Solo a través del habla, pensaba Lacan, era posible la cura. Pero Kim Ki–duk evidentemente va más allá: la castración (simbólica o real) no puede curarse con el habla. Hay un tercer camino y es aquí donde la ciencia de los sueños que inauguró Freud tiene muy poco qué decir. Es aquí donde entra en acción una última escena de devoción religiosa: la cabeza cercenada del Buda oculta el cuchillo y oculta el perdón. El falo del padre es la amenaza y es la salvación, el deseo erótico por la madre es a un tiempo la potencia y la impotencia. Solo lo que ella ha dado (el falo), ella, la madre, puede hacerlo funcionar.

Al menos así suceden las cosas en Moebius, una de las mejores películas de este director coreano reconocido internacionalmente por sus fábulas religiosas que aquí, por primera vez, se mezclan con la ciencia del inconsciente. En efecto, en el camino de la superficie sin fin, Freud se encuentra dentro de aquella oscura noche del alma que anunciaba san Juan de la Cruz.

Moebius (Moebiuseu). Dirección: Kim Ki–duk. Guión: Kim Ki–duk. Fotografía: Kim Ki–duk. Con Jae–hyeon Jo, Young–ju Seo y Eun–woo Lee. Corea del Sur, 2013.

Un principito brasileño

Por: Fernando Zamora

@fernandovzamora

La discusión está en el aire. ¿El cine es ante todo arte visual o arte narrativo? Yo a menudo me he inclinado por la primera opción. Creo que el cine es consecuencia directa de una búsqueda pictórica que quería atrapar el movimiento. Quien dude que el cine puede ser arte visual que vea O menino e o mondo, una fascinante película que, en la curaduría de la 58 Muestra Internacional de Cine, continúa con el tema de la depresión económica del mundo en este siglo que nos tocó vivir.

Parece exclusivamente anecdótico apuntar que Alê Abreu realizó cada uno de los miles de dibujos que forman esta animación. No lo es. Abreu es como los artistas del Renacimiento que obsesionados con un tema podían pasarse varios años trabajándolo. El misticismo de esta aspiración al arte también está aquí.

Si la forma no fuese tan superior al fondo, O nenino e o mondo podría ser un panfleto. Después de todo la historia va de un niño que vive el desarrollo de la Revolución Industrial en Brasil: desde las plantaciones algodoneras del XIX hasta las favelas que conviven junto a rascacielos arrogantes y fastuosos en el XX. El mensaje es sabido: que el futuro está atrás, que la industrialización solo ha traído miseria y que estábamos mejor en los viejos tiempos en que solo plantábamos para comer. Pero la forma es espectacular. El viaje de este niño por el mundo alrevesado del capitalismo salvaje tiene la fuerza de El principito, no solo por lo forzadamente simbólico de todo el asunto sino por lo hermoso del objeto en sí.

Estoy convencido de que la salud fílmica de un país se mide por el cine de animación. No hay país imprescindible en la historia del cine que no tenga grandes animaciones. Y cada una de ellas tiene su estilo: no es lo mismo la animación japonesa que la rusa o la estadunidense. Brasil es un país que en América Latina es el Goliat del cine entendido como arte, pero le faltaba una corriente de animación, un estilo tan propio como el que consigue Alê Abreu y que, por supuesto, se conecta también con la gran tradición de animaciones del mundo. En los decorados de la ciudad y en los personajes oscuros, burgueses, de sombrero de copa adivinamos las influencias rusas; en la lucha de dos aves entendemos el homenaje a la inglesa Pink Floyd: The Wall, en el onirismo hay algo de animación francesa y en la construcción de una historia paralela se evidencia la libertad del anime japonés. Hay sin embargo algo que da a todas estas influencias un respiro, un aire renovado. No se trata solo del uso del sonido y los letreros al revés (tal vez para simbolizar que el capitalismo posterior a la Revolución Industrial es un mundo alrevesado). No. La novedad, la originalidad de la obra de Abreu está en las secuencias que asemejan un caleidoscopio, en el collage de técnicas que incluyen la animación tradicional y la tecnología de punta y sobre todo en esos adorables “monitos” que siguen al niño del título por un Brasil militarizado e impotente, un Brasil huérfano pero lleno de vida interior.

O menino e o mundo (El niño y el mundo). Dirección: Alê Abreu. Guión: Alê Abreu. Fotografía: Débora Fernandes, Débora Slikta Luis Enrique Rodrigues y Marcus Vinicius Vasconcelos. Con la voz de Vinicius Garcia, Brasil, 2013.

Entre la miel y la hiel

Por: Fernando Zamora

@fernandovzamora

¿Cuánto vale la vida de un mesero cuarentón? Il capitale umano (película italiana que inaugura la 58 Muestra Internacional de Cine) aclara el punto con una dosis de miel y otra de hiel. ¿Puede haber comedia en algo tan sórdido como la muerte de un hombre que vuelve a casa después de una dura jornada de trabajo? Esta película parece decir que sí. Solo el gran cine edifica con cosas así.

La crisis del capitalismo en esta segunda década es el tema de una Muestra que tiene, como en los buenos tiempos, una auténtica visión de curador. La crisis italiana se desarrolla aquí en cuatro partes que se entrelazan a la manera de Tarantino. Paolo Virzì, director de Il capitale umano, usa a favor de su historia estereotipos de la sociedad europea para mostrar que toda vida tiene su precio. Y estamos hablando de un precio real. Tiene precio el pequeño empresario que, como sucede con los avaros, quiere más. Tiene precio el rico dueño de un palacete como los que vimos en La Grande Belleza, tienen precio el muchachito que se droga y la mujer idealista que siempre quiso ser actriz pero que entre arte, amor y dinero prefiere, como tantos, el dinero.

Desde la primera toma de Il capitale umano es notable que Virzì coloca la cámara no solo en el lugar más eficiente, también en el más bello. Y si uno es de esos que piensa que la belleza es relativa debería de ver Il capitale umano. En el capitalismo todos valemos dinero contante y sonante, esto es real. Tanto como que la belleza existe. Ambos puntos quedan claros viendo a Virzì.

Con respecto a la crítica al capitalismo y a la denuncia de la crisis de Europa, Virzì esgrime otros valores casi tan interesantes como el ojo para elegir el lugar de la cámara. A saber, la falta de moralismo. En efecto, esta historia pudiese haber caído del lado del cinismo si al director se le hubiesen pasado las cucharadas de miel, pero pudo haber caído en la moralina si se le hubiese pasado la hiel. El resultado es perfecto, sazonado con la simplicidad y elegancia de un platillo italiano.

En el medio justo de los grandes artistas que además hacen también de filósofos, Virzì cuenta tres historias de avaros y una historia de amor. Es en ésta, en la historia de amor, en la que todo el tema del valor económico de un mesero muerto adquiere profundidad. Porque, sin caer en cursilerías, el autor de Il capitale umano usa como pretexto un thriller en que la pregunta “¿quién mató al mesero?” mantiene al público al borde del asiento para deslizar la historia de la niña bien y el niño mal que enternece con el esquema de La Dama y El Vagabundo.

Decía Nietzsche que no porque haya tanta mierda en el mundo, el mundo es merdoso. Debe ser cierto. En torno a la desgracia de un obrero, Virzì ha dirigido una comedia agridulce. A la altura de la gran tradición del cine italiano. No es poco. Fellini, Pasolini, los hermanos Taviani y aun Paolo Sorrentino son aquí fantasmas, influencias y homenajes que viven entre la miel y la hiel.

Il capitale umano (El capital humano). Dirección: Paolo Virzì. Guión: Paolo Virzì, Francesco Bruni y Francesco Piccolo basados en la novela homónima de Stephen Amidon. Fotografía: Jérôme Alméras. Con Fabrizio Bentivoglio, Valeria Golino, Valeria Bruni y Fabrizio Gifuni. Italia, 2013.

Solo buenas intenciones

Por: Fernando Zamora

@fernandovzamora

Third Person es una película de viñetas. Las escenas se suceden una a otra sin que (al menos en apariencia) haya otro interés que el ritmo: introducir al espectador en una de esas ensoñaciones en que a veces se vive el cine: sin memoria ni deseo. No esperaríamos menos de Paul Haggis, guionista metido a director con tanto tino que consiguió que Crash (escrita y dirigida por él) fuese la primera película en la historia del Oscar en que un escritor fue premiado por director y productor.

Es posible que Haggis esté pasando por una crisis literaria tan grave como la de uno de sus protagonistas, ese que interpreta Liam Neeson. Con una carrera tan rápida y brillante como la de Haggis debe haber sido difícil conseguir triunfar con una película tan pretenciosa. Y es que, en efecto, Third Person es muy mala. Tanto que, como suelen hacer las distribuidoras estadunidenses con sus aliados en las distribuidoras mexicanas, nos la han enviado dos años después de su estreno para tratar de recaudar el dinero que no consiguieron allá.

Third Person aspira a ser como La Grande Bellezza. Ambas películas están construidas con viñetas deshiladas en apariencia; hay en ambas una genuina preocupación por el cine como arte visual (y no como producto de mercado) y un regodeo en ciertos personajes de la vida cotidiana que a veces son viciosos, a veces tiernos y a veces banales. En ambas películas el autor, a través de su protagónico, mira al mundo como el poeta Villaurrutia: “como mira un Dios lo que ha creado”.

La diferencia es que Paolo Sorrentino consigue, sobre todo desde lo visual, momentos extraordinarios. En Third Person a Haggis se le ven las costuras y comete errores que desnudan su calidad de guionista que no ha terminado por dar el salto a director. Las “tomas de locación”, por ejemplo. Estamos en París. La cámara ofrece la visión de una calle. Corte a: estamos al interior de un departamento. Esta clase de narrativa está más cerca de la telenovela (el pasquín) que de la narrativa de una obra como la que claramente está aspirando a escribir el guionista de Million Dollar Baby.

Tres historias en tres ciudades espectaculares (Roma, París y Nueva York) conviven entre sí. La razón no queda muy clara pero hay un escritor que aparentemente está introduciéndonos en las ficciones del libro que está trabajando. Si así fuera estaríamos ante una suerte de juego de espejos que más que artificio se ha vuelto cliché. Tal vez en este intento uno entienda el título: Third Person, en tercera persona. Puede que el autor esté queriendo discutir la noción de que la voz narrativa en tercera persona está superada y transmitir al espectador una obra que, por ello mismo, se vuelve confusa y le queda grande. Para ser una obra de arte visual, Third Person tiene pocos recursos; para ser una obra de arte narrativo, la película carece de interés. Al mejor cazador se le va la liebre, reza el refrán. A Haggis se le fueron las cabras. La película más pretenciosa de su filmografía se ha quedado llena de buenas intenciones que fue incapaz de cumplir.

Third Person (Amores infieles). Dirección: Paul Haggis. Guión: Paul Haggis. Fotografía: Gianfilippo Corticelli. Con Liam Neeson, Kim Basinger y Adrien Brodi. Estados Unidos, 2013.