Arte y experimentos

Por: Fernando Zamora

@fernandovzamora

Según anuncia el boletín de Matar extraños, la idea de los directores es “poner en escena una revolución”. Con esta palabra se entiende no solo el levantamiento de 1910; Nicolás Pereda y Jacob Schulsinger están hablando de una revolución estética. Si los autores revolucionan al cine o no, es algo que el público puede averiguar apenas se estrene, a mí me corresponde ponerla en contexto y para ello la encuentro acorde con el experimento fílmico de Oliver Debroise que se llamó Un banquete en Tetlapayac. Tanto en Un banquete… como en Matar extraños,  los autores batallan por romper con los convencionalismos y se unen, con este hecho, a una larga tradición de ruptura de tradiciones. Cuando se encienden las luces de la sala uno no sabe si los autores llegaron a este resultado (que por cierto, ha dado un giro en el circuito de festivales del mundo) porque se les acabaron las ideas, porque se les acabó el dinero, o ambas cosas. Las escenas que se rodaron para hacer el casting fueron armadas en forma más o menos aleatoria para hacer toda la película.

Si uno piensa que la casualidad puede hacer arte, que vea Matar extraños. Hay una secuencia en que, como parte del casting, un actor cuenta en primera persona (y clave trágica) el argumento de Mi pobre angelito. Suena el celular; el actor se levanta, contesta. Entendemos entonces que sigue actuando: la “revolución” se ha trasladado desde la realidad histórica hasta la ficción. En otra escena, otro actor recita la letra de “Revolution” de los Beatles aunque, claro, con pompa y circunstancia; a punto de llorar.

La fotografía, la reiteración, la lentitud de esta película nos permiten adivinar las influencias de los cineastas: Maya Daren, Godfrey Reggio, Dziga Vertov. El “cine ojo” sigue vivo en el anhelo experimental de estos jóvenes directores que han hecho todo para sacar adelante su proyecto. El deseo de filmar es, a menudo, más agudo que la sensatez.

En este espacio no vale la pena atacar películas como Matar extraños. Suficientemente compleja es la vida del cineasta necesitado de espacios. Además, sobran las columnas que solo maquilan opiniones a favor de la película en turno, esos churros hollywoodenses que Estados Unidos espeta en toda pantalla nacional. Matar extraños tiene la virtud de mostrar que hay otro cine que sigue buscando “algo”. Mientras haya arte habrá experimentación.

Matar extraños es un experimento visual que explora las fronteras entre el cine y el ensayo, entre el cine y el teatro, entre el cine y la realidad. Si el arte cinematográfico no estuviese tan manoseado por el gran capital, probablemente estaríamos llenos de experimentos así; tantos como hay en las artes plásticas. En la pintura, por ejemplo, el comercialismo se manifiesta a través de una experimentación descocada y, a menudo, carente de sentido, pero en el cine sucede lo contrario: los experimentos fílmicos navegan contra la corriente del capital.

Matar extraños es una película excéntrica y en lo excéntrico está a menudo la semilla del arte.

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FICHA TÉCNICA

Matar extraños. Dirección: Nicolás Pereda y Jacob Schulsinger. Guión: Nicolás Pereda y Jacob Schulsinger. Música: Bo Rande. Fotografía: Nicolás Pereda y Jacob Secher Schulsinger. Con Gabino Rodríguez y Tenoch Huerta. México, Dinamarca, 2013.

Philomena y el pájaro azul

Por: Fernando Zamora

@fernandovzamora

Philomena, la última película de Stephen Frears, es un film malicioso. Malicioso sin embargo es, en narrativa, un término bastante positivo. “Hay que ser maliciosos como escritores” dice Vicente Leñero y creo que tiene razón. Philomena es maliciosa porque atrapa al espectador con una sarta de lugares comunes para darle más adelante algo que no espera escuchar. Hay en toda la historia al menos dos giros dramáticos que han de conducirnos a un lugar al que no esperábamos llegar.

Frears, el director, es disparejo. The Queen (esa película que trataba de la crisis del gobierno de Tony Blair ante la muerte de la princesa Diana) es una obra francamente hilarante aunque antes Frears dirigió también dos o tres filmes insufribles. Mary Reilly por ejemplo, con todo y que está basada en el Dr. Jekyll y Mr. Hyde, fue un fracaso monumental. Tengo la impresión de que Frears busca la moda y lo de hoy es atacar a la iglesia católica. Así parece ser Philomena: un ataque, pero con sentido del humor inglés.  La comedia surge del encuentro entre un estirado político londinense y una simple mujer irlandesa que quiere recuperar al hijo que unas malvadas monjas le arrebataron cuando era apenas una niña.

A pesar de los lugares comunes (o tal vez justamente por ellos) Philomena fue nominada para cuatro Oscar: mejor película, mejor actriz, mejor guión adaptado y mejor música. No creo que el filme tenga los tamaños para competir por la mejor película, aunque con el Oscar nunca se sabe. En la categoría de mejor actriz puede que le vaya mejor y en el de guión adaptado… No lo sé. La película está basada en la novela de un político acusado de corrupción que se levantó del escándalo volviéndose uno de esos escritores que ama la crítica británica: tan liberal como sarcástico. Todos los clichés de la moral políticamente reinante se reproducen en Philomena cual relojito, pero Frears consigue darles un sabor agridulce, puro melodrama con sus ratos de risas y sus ratos de llorar al menos un poco. En cuanto a la música, efectivamente llama la atención aunque se ve tan influenciada por John Williams, que de pronto tiene uno la sensación de haber salido de la película Doubt para entrar en Harry Potter.

Philomena tiene todos los defectos que necesita un melodrama para triunfar. Tal vez sea cierto lo que dice la editora al periodista en crisis: “lo que quiere la gente es una historia con un final muy triste o muy alegre.” Si es uno o lo otro, lo decidirá el público, porque la verdad es que vale la pena volver a ver a Judi Dench. Por su parte, el periodista cínico es aquí Steve Coogan (quien fue también productor y coguionista). Coogan da al guión el sentido del humor acido, contenido e hiriente de un buen filme inglés, uno de esos que, como Frears, ha crecido inspirado en el mítico grupo de Monty Python.

Philomena es maliciosa porque más que un filme de denuncia es un filme de perdón. Tiene la estructura de un cuento de hadas circular, uno de esos que termina en el mismo lugar en el que comenzó, como el Pájaro azul.

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FICHA TÉCNICA: 

Philomena. Dirección: Stephen Frears. Guión: Steve Coogan y Jeff Pope basados en una novela de Martin Sixsmith. Música: Alexandre Desplat. Fotografía: Robbie Ryan. Con Judi Dench y Steve Coogan. Estados Unidos, 2013.

La pesadilla del arte

Por: Fernando Zamora

@fernandovzamora

Hay críticos que han escrito que la película Inside Llewyn Davis (Balada de un hombre común) de los hermanos Coen, es menor. Tal vez lo sea, sobre todo si la comparamos con películas del tamaño de O Brother, Where Art Thou (2000), Fargo (1996) o Barton Fink (1991). Sin embargo no comparto la noción de que solo es, como ha escrito un estadunidense, “una sucesión de musicales sin hilo conductor.” Tampoco en el festival de Cannes 2013 parecen haberla visto con tan mala voluntad, le otorgaron el año pasado el Grand Prix del jurado. Los detractores de Llewyn Davis son, sobre todo, los amantes del Folk. Quien haya vivido en los Estados Unidos sabrá que por aquellos lugares la música Folk puede volverse un asunto muy serio. Hay quien ha dicho que el retrato que hacen los Coen del ambiente en el Greenwich Village en los años sesenta lejos de ser “vibrante” es más bien triste. Yo no veo la tristeza, al contrario, hace mucho que no me reía tanto. Con los Coen, creo que no me dolía el estómago a causa de las carcajadas desde The Big Lebowski, aunque entiendo que a un apasionado de esta música mi risa pueda parecer cruel. Si bien es cierto que los Coen se burlan de sus criaturas, es de notar que en el fondo se están burlando también de ellos mismos: a los artistas en sus películas, no los dejan en paz.

“La historia del mundo es solo un telón en el que yo escribo mis historias”, decía Dumas no exento de arrogancia, y los Coen hacen lo mismo, el Village y el Folk son un telón de fondo para hablar de cosas profundas. Para comenzar está la estructura narrativa circular. Llewyn Devis parece vivir dentro de una pesadilla que se llama arte y es entonces cuando los autores reflexionan en torno a la necesidad de crear. En el mundo de los Coen, el tesón de Llewyn Davis solo puede compararse con el del guionista Barton Fink: si Barton se enfrentaba con el diablo en su viaje al infierno llamado “Hollywood”, Llewyn se enfrenta al diablo en un viaje a Chicago. Este músico es un Sísifo que sube eternamente una roca por la ladera de la montaña para luego, dejarla caer. Hay que leer a los Coen en clave mística. Viajan entre los mitos judeocristianos (diablos incluidos) y el mito fundacional de Odiseo. Tal vez los Coen son los Coen porque no se miden con el director de moda. Sus referencias son homéricas aunque, claro, no todos los cantantes de Folk pueden verlo.

Por otra parte, Inside Llewyn Davis es más que una película “libremente basada en la biografía del activista y cantante Dave van Ronk”. ¿A quién le importa Dave van Ronk? A mí no. Y sin embargo, me interesan los mitos fundacionales. Llewyn Davis es una pesadilla en la que despertamos una y otra vez: dentro del músico, justo como anuncia el título en inglés.

Son símbolos: Ulises, el gato que vuelve a casa, el diablo que es John Goodman (como lo fue ya en Barton Fink) y el viaje, sobre todo el viaje: un hombre camina con su guitarra a cuestas. El instrumento le pesa como a Sísifo la piedra. Es el peso, la pesadilla del arte.

FICHA TÉCNICA

Balada de un hombre común (Inside Llewyn Davis). Dirección: Ethan y Joel Coen. Guión: Ethan y Joel Coen. Fotografía: Bruno Delbonnel. Con Oscar Isaac, Carey Mulligan, John Goodman y Justin Timberlake. Estados Unidos, 2013.

Nueva generación americana

Por: Fernando Zamora

@fernandovzamora

David O. Russell saltó del cine independiente neoyorquino (que merece una historia aparte en las muchas corrientes del arte visual estadounidense) al mainstream con una serie de películas en las que poco a poco ha ido refinando su sentido del humor. American Hustle es, en este sentido, su obra más acabada. Los temas que le inquietan aquí están: la relación madre–hijo, la historia de Estados Unidos y el destino de las clases trabajadoras. La forma en que Russell trata estos temas es novedoso. Hay ironía, pero no crueldad.

Ha pasado tiempo desde que la crítica comenzó a poner los ojos en David O. Russell, particularmente gracias a Spanking the Monkey, una película fuerte y medio incestuosa que francamente parecía lejos de la moral políticamente reinante en la industria. El año pasado, sin embargo, con Silver Linings fue obvio que Russell se había convertido ya en una suerte de Almodóvar estadounidense que en lo absurdo de las contradicciones del sistema, se permitía hacer crítica social aunque sin moralismos chabacanos ni juicios sumarios. Lo suyo es la pertinencia del artista que ha aprendido a mirar.

Tanto en Silver Linings como en American Hustle, Russell desarrolla el carácter cosmopolita de un país en el que conviven tantas culturas en una amalgama hilarante.

American Hustle es la historia de un estafador, de esos que adora el público estadounidense. En este sentido, el Oscar parece ser un buen escaparate para detectar las filias y las fobias de la clase media y urbana en Estados Unidos. Tanto en Wolf of Wall Street como en American Hustle, hay una ácida crítica al sistema bancario, aunque tengo la impresión de que la de David O. Russell es menos descarnada, le gustan más sus criaturas. El estafador de American Hustle es interpretado por Christian Bale, aquel muchachito que actuó en el Enrique V de Kenneth Branagh. Bale parecía haber cambiado una prometedora carrera como artista histriónico para ganarse millones haciendo de Batman. La verdad, desde Enrique V, esta es su mejor película y, con altas y bajas, es un excelente actor. El guión está escrito con tan buen oficio que engancha al público desde los primeros minutos con la presentación de un personaje adorable, lleno de guiños que hacen que nos identifiquemos con él. También está, claro, la despampanante Jennifer Lawrence, quien ha comenzado a volverse marca de agua del director. En Silver Linings Lawrence hizo un papel similar al de American Hustle: una enloquecida mujer blanca con carácter y profundidad. El año pasado Jennifer Lawrence ganó el Oscar como mejor actriz por su actuación en Silver Linings, este año ganó el Globo de Oro como mejor actriz de soporte.

American Hustle es una comedia ligera en la que David O. Russell, Jennifer Lawrence y Christian Bale se consolidan como una nueva generación de artistas hollywoodenses, una generación que tiene nuevos retos, nuevos problemas e historias y necesita, por tanto, también hacerse de nuevos creadores.

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FICHA TÉCNICA:

American Hustle (Escándalo americano). Dirección: David O. Russell. Guión: Eric Warren Singer y David O. Russell. Música: Danny Elfman. Fotografía: Linus Sandgren. Con Jennifer Lawrence, Amy Adams, Christian Bale, Bradley Cooper y Jeremy Renner. Estados Unidos, 2013.

El tigre que vuelve a la montaña

Por: Fernando Zamora

@fernandovzamora

Repetir que El Gran Maestro es la historia del entrenador de Bruce Lee es mentir un poco. Aquél “Hombre Ip” del más famoso artista marcial, fue tantas cosas que el haber entrenado a ese niñito de la escena final es un pretexto mercadotécnico. El Gran Maestro es muchas cosas más.

Para comenzar, es la nueva película de Wong Kar–Wai, uno de los directores más importantes en la historia del cine. Es, además, un paso adelante en la búsqueda que comenzó al separarse de su fotógrafo Christopher Doyle.

La elegancia de Wong pareciera estancarse al principio. Da por sentado que conocemos tan bien la historia de China que sabemos todo sobre la ancestral rivalidad entre los clanes del norte y los clanes del sur. Si la única información que tenemos sobre China viene de Kung Fu Panda, corremos el riesgo de encontrar aquí una sarta de lugares comunes. Pero ojo, los lugares comunes solo preocupan al más común de los espectadores contemporáneos y es claro que Wong Kar–Wai está dialogando con la historia del cine y el arte chinos.

Como sea, cuando la película se adentra en terrenos más conocidos en la cultura occidental (La Segunda Guerra Mundial y la invasión de Japón) la cosa comienza a volverse más clara y uno entiende mejor la forma en que Wong enlaza su historia con la historia del mundo. La diferencia entre el primer Wong Kar–Wai (el de In The Mood for Love y Happy Together) y el de una búsqueda más narrativa es notoria en una de las escenas más brillantes de la película: un entierro que en el cine solo tiene parangón en dramatismo con el entierro del hijo de Barry Lyndon. La diferencia es ésta: que nunca pensé que podría comparar a Wong Kar–Wai con nadie. Era tan absolutamente original, tan sin influencias. Sin embargo, ha sido en esta búsqueda por pasar de un cine que es ante todo visual hacia un cine que también es narrativo, que descubrimos su gusto por Kubrick, por Kurosawa y claro, por la tradición del cine de artes marciales, desde Operación Dragón hasta Crouching Tiger, Hidden Dragon.

Donde sin duda Wong Kar–Wai sigue siendo el mismo es en la gran escena de amor. Esto es ópera. Ópera china y ópera occidental. Se entrelazan las voces, un efecto que pareciera sencillo, pero que requiere de habilidad: “decir que no te arrepientes de nada en la vida es engañarte a ti mismo, qué aburrida sería la vida sin arrepentimientos”, dice ella. “Tu vida ha sido una ópera,” dice él, “lástima que no hayas visto más allá de tu papel.” En la forma en que se entrelazan los puntos de vista es justo reconocer todo lo que Wong Kar–Wai ha cambiado. No, ésta no es la historia del maestro de Bruce Lee, es una historia de amor en la que, como en toda gran historia de amor, solo importan dos polos: el del principio y el del final. Todo lo que hay en medio es un deleite visual: batallas, historia china y Kung Fu. Wong ha bebido sin duda del cine estadounidense, pero como también dicen aquí, “el tigre siempre vuelve a la montaña”. Debe ser cierto: Wong Kar–Wai ha vuelto a China.

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FICHA TÉCNICA:

El Gran Maestro (Yi dai zong shi). Dirección: Wong Kar–Wai. Guión: Wong Kar–Wai y Jingzhi Zou. Música: Nathaniel Méchaly y Shigeru Umebayashi.  Fotografía: Philippe Le Sourd. Con Tony Leung Chiu Wai y Ziyi Zhang. China, 2014.

Amores de entrelazamiento cuántico

Por: Fernando Zamora

@fernandovzamora

Antes de que Cronenberg se volviera convencional, hacía películas como The Brood: antipsicoanálisis, horror y hasta ciencia ficción se mezclaban en una historia que nos mantenía al borde del asiento con el morbo de esos niños que, entre asqueados y fascinados, juegan con un insecto. Shane Carruth, autor de Upstream Color (“autor” aquí adquiere nuevas connotaciones: no hay puesto creativo en el que Carruth no haya sido cabeza) tiene otras referencias. Y es que fanáticos de Cronenber sobran, lo importante, en todo caso, es honorar al maestro y trascenderlo: ser teólogo como Terrence Malick y contar terribles historias de amor como Atom Egoyan.

Lleno de obsesiones del sur de los Estados Unidos, Carruth no solo toca temas religiosos. Como Mallick, da por descontado que su público tiene, al menos, la disposición de hacerse preguntas como ésta: Y si Dios fuese en realidad el Diablo, ¿qué?

Ganador del Premio Especial del Jurado en el Sundance Film Festival, Carruth no ha dejado atrás su carrera de ingeniero informático. Se la trajo toda con él. Gracias a esto ha podido llenar su cine de un futurismo con toques de Teoría Cuántica: si divido el alma de una persona como divide un físico los electrones, ¿es posible manejar una de las partes manipulando la otra? ¡Entanglement!

Bloom suele decir a los aspirantes a escritor que si no están dispuestos a medirse con Homero mejor que se dediquen a cosas más rentables. Carruth se mide con el gran cine. Y para ello no necesita un blockbuster. Basta con que su público lego teclee en Wikipedia el concepto “Entrelazamiento cuántico” para que entienda que la obra de Carruth es una historia de ciencia ficción que más debe a las preguntas filosóficas de Stanley Kubrick que a los fuegos artificiales de Steven Spielberg. La historia, claro, tiene diversos niveles de lectura. En el más básico hay un hombre capaz de transmitir ese cúmulo de información que llaman “alma” de un cuerpo humano a un cerdo. Es aquí donde comienza el entanglement. Y la intriga. Y la historia de amor.

¿Acaso este porquerizo del sur, obsesionado como Carruth con la creación de arte musical basado en sonidos cotidianos, es uno de esos crueles dioses griegos que manipulaban a sus criaturas? ¿Acaso a la muerte de Dios, el Diablo se adueñó del mundo y ha hecho de él un corral? No es que estas preguntas vengan a la mente con gratuidad, Upstream Color tiene todo para hacer que el espectador se meta en un viaje de hermenéutica, drogas, gusanos y personalidades que se desvanecen en el complejo de Frankenstein. Aún la más pueril de las lecturas de Carruth inquieta y fascina, entre otras cosas, porque la película ha sido entretejida con una intensa historia de amor. Si los protagonistas están locos es algo que el espectador tiene que decidir, pero su amor es obsesivo y enfermizo, destructivo como el de los protagonistas de Barfly, desmedido como el de los amantes de Léos Carax en Les Amants du Pont–Neuf y, en sus mejores momentos, tan tierno, romántico y tanático como el de la exaltada Betty Blue.

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FICHA TÉCNICA:

Upstream Color. Dirección: Shane Carruth. Guión: Shane Carruth. Música: Shane Carruth. Fotografía: Shane Carruth. Con Shane Carruth, Amy Seimetz, y Andrew Sensenig. Estados Unidos, 2013.

Sin perdón de Dios

Por: Fernando Zamora

@fernandovzamora

Que solo Dios perdona me lo enseñó la abuela cuando estudiaba el catecismo. Y perdona, decía, pero no olvida. Only God Forgives, nominada a la Palma de Oro, echa mano de todo fuego artificial para dar rienda suelta a la violencia. Y sí, en Cannes gusta la violencia, pero no le gusta que la tomen por garantizada. Si uno mira bien las películas que ganan la Palma de Oro, notará que el jurado no perdona fácilmente la violencia gratuita. Buenas noticias para los que en México buscan desesperadamente llamar la atención del jurado con tanta sangre como poca imaginación. El danés Nicolas Winding Refn ha querido asustar al mundo con una trama que salta de violencia en violencia sin la gracia de Tarantino ni el sentido del humor de Jackie Chan. En resumen, la crítica lo recibió fríamente y como últimamente los directores se sienten consagrados cuando los abuchean, la gente salió de la sala sin otro ruido que el de los zapatos pisando palomitas.

Dinamarca, Tailandia, Francia, Estados Unidos y Suecia apostaron por esta historia en torno a un policía secreto que, con pocos escrúpulos, se filtra en la mafia para matar. El cinismo suscribe aquello de “el fin justifica los medios”, pero tengo la impresión de que el público no. Después de la tercera cabeza volada uno comienza a preguntarse dónde quedaron aquellas hermosas películas de gánsteres en que los malos vivían atormentados por dilemas éticos.

La gran tradición fílmica de los Estados Unidos gira en torno a los ambiguos personajes mafiosos. Winding Refn, sin duda, se ha alimentado de cuanto cine de gánster ha caído en sus manos, sin contar, claro, una que otra película asiática de esas de mucha garra y mucha pintura roja. El resultado, por desgracia, carece de encanto aunque hay que decir en descargo del filme que dos o tres momentos visuales valen la pena, el todo fastidia.

En 2011, Drive fue nominada al Oscar, a los premios Bafta y a ochenta preseas más. En aquel momento, Refn era una luminaria que prometía cine para rato. Solo Dios perdona, por desgracia, decepciona. Y lo peor, no decepciona tanto a los amantes del cine violento y cínico. Decepciona justamente a quienes pensaron que había nacido un Tarantino danés.

Confundido entre el arriba y el abajo, Winding Refn vuelve a Cannes con personajes ambiguos, de esos de los que uno no sabe qué esperar. Vithaya, uno de los personajes principales, juega en uno y otro bando. Y el problema no es ese. El gran cine está hecho de personajes indeterminados que igual dan un beso que una puñalada. Creo que el principal problema de Winding Refn consiste en que a fuerza de ser cínico, no ha conseguido escribir personajes sólidos ni en sus ambigüedades. Después de la promesa de Drive en el 2011, Refn necesitará volver a caminar un largo trecho para volver a convencer a una producción tan sofisticada y artística como la que consiguió en esta muy fallida película. Tan fallida que dudo que le sea fácil volver a filmar. 

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FICHA TÉCNICA:

 Solo Dios perdona (Only God Forgives) Dirección: Nicolas Winding Refn. Guión: Nicolas Winding Refn. Música: Cliff Martinez. Fotografía: Larry Smith. Con Ryan Gosling, Kristin Scott Thomas, Vithaya Pansringarm, Gordon Brown. Estados Unidos, Francia, Suecia, Dinamarcia, Tailandia. 2013